Soundtracks.pl - Muzyka Filmowa

Szukaj w:  Jak szukać?  
 








Aby otrzymywać świeże informacje o muzyce filmowej, podaj swój adres e-mail:



Zapisz

"RYNEK MUZYCZNY" O MUZYCE FILMOWEJ

04 Grudzień 2012, 17:21

W najnowszym numerze nowego branżowego czasopisma "Rynek Muzyczny" pojawiły się interesujące publikacje dotyczące muzyki filmowej. W piśmie znajdziecie artykuł Jacka Stramika oraz dwa wywiady: z Robertem Piaskowskim, dyrektorem programowym Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie, i z naszym redaktorem, Aleksandrem Dębiczem.

Redakcja "Rynku Muzycznego" udostępnia wszystkie teksty czytelnikom Soundtracks.pl
.

Zapraszamy do lektury!






WIĘCEJ MUZYKI FILMOWEJ

Aleksander Dębicz - redaktor portalu Soundtracks.pl

rozmawia: Ilona Rosiak


Film i muzyka jemu towarzysząca to dwa silnie zrośnięte z sobą organizmy. Co sprawia, że niektóre ścieżki dźwiękowe zaczynają żyć własnym życiem, odnosząc niekiedy większy sukces niż sam obraz?

Ścieżki dźwiękowe odnoszą sukces, kiedy są przystępne w odbiorze. Muszą się więc charakteryzować melodyjnością (obowiązkowy temat przewodni) i zwartą budową utworów. Muzyka czysto ilustracyjna, nie mająca racji bytu w oderwaniu od obrazu, powinna zostać na płycie zredukowana do minimum. O sukcesie soundtracku decyduje więc nie tylko kompozytor, ale i producent albumu, odpowiedzialny za dobór materiału muzycznego. Słuchacze oczekują też od kompozycji filmowych klimatu i swoistej kinowej magii. We współczesnej muzyce filmowej coraz bardziej odchodzi się od wyrazistej tematyki, ponieważ gryzie się ona z nowoczesną filmową narracją. Klimat kreowany jest więc brzmieniem, oryginalną instrumentacją i harmonią. Ci słuchacze, którzy lubią zasmakować w muzycznych niuansach, znajdą we współczesnej muzyce filmowej mnóstwo interesujących utworów. Chwytliwe melodie wciąż jednak można odnaleźć w soundtrackach, najczęściej z filmów animowanych czy z dramatów kostiumowych.

Często komercyjny sukces odnoszą albumy, na których zamieszczono nie tylko oryginalną muzykę instrumentalną, ale i piosenki, mające duże znaczenie w filmie. Wiadomo, że piosenki przykuwają większą uwagę przeciętnego widza niż muzyka ilustracyjna. Jeśli mu się spodobają, chętnie sięga po płytę. Jednym z ostatnich przykładów może być soundtrack „Drive”, zawierający bardzo specyficzną, ambientową i raczej trudną w odbiorze muzykę Cliffa Martineza, ale jednocześnie rozrywkowe piosenki. Efekt? Bardzo wysokie wyniki sprzedaży.

Z czego wynikać może fakt, że promocja krążków z muzyka filmową jest właściwie żadna?

Moim zdaniem wydawcy wychodzą z założenia, że muzyka filmowa jest gatunkiem niszowym, mającym wąskie grono miłośników. Nie opłaca im się wydawać pieniędzy na promocję płyt, skoro wiedzą, że i tak nie będą ich sprzedawać masowo. Wyjątek stanowią soundtracki pochodzące z najgłośniejszych produkcji, takich jak np. „Władca Pierścieni”. Na ich promocję nie żałuje się środków, bo istnieje duże prawdopodobieństwo, że zostaną one kupione przez fanów filmu jako gadżet. Niestety taki stan rzeczy wynika m.in. z małej obecności muzyki filmowej w mediach. W pismach branżowych - muzycznych i filmowych - o muzyce filmowej pisze się niemal wyłącznie w kontekście nagród, przyznawanych znanym polskim kompozytorom, tworzącym dla kina. Repertuar nielicznych koncertów opiera się głównie na osłuchanych tematach z takich starych hitów, jak „Gwiezdne Wojny” czy „Park Jurajski”. Wydaje mi się jednak, że mimo wszystko sytuacja się poprawia. Wielką popularnością cieszy się festiwal „Transatlantyk”, w dużej mierze poświęcony właśnie muzyce filmowej. Znamienny jest również sukces soundtracku „Czas Honoru” Bartosza Chajdeckiego. Na naszym portalu natomiast często dochodzi do ożywionych dyskusji czytelników pod  recenzjami najnowszych kompozycji. Ja sam staram się tak pisać o muzyce filmowej, żeby zachęcić widzów do zwracania uwagi na dźwięki podczas seansu.

Prowadząc serwis internetowy Soundtracks.pl już od dziesięciu lat obserwujecie Państwo rynek fonograficzny i dziejące się na nim zmiany. Jak oceniacie sytuację muzyki filmowej w kontekście sprzedaży płyt i jej „konsumpcji” przez polskiego słuchacza?

Nie dysponuję najnowszymi statystykami sprzedaży ścieżek dźwiękowych w Polsce. Mogę natomiast powiedzieć, że nie powinniśmy narzekać na dostępność płyt z muzyką filmową. Większość z nich ukazuje się w naszym kraju, i to bez większego opóźnienia. Soundtracki wydają najczęściej wielkie firmy fonograficzne. Od jakiegoś czasu na rynku dominuje Sony. Trzeba natomiast włożyć jeszcze sporo wysiłku w popularyzację gatunku. Marzy mi się, żeby kinomani kojarzyli nazwiska kompozytorów tak szybko, jak reżyserów.





MUZYKA A...

FESTIWAL MUZYKI FILMOWEJ - ŚWIĘTEM FANÓW I BRANŻY



Jakim zainteresowaniem wśród słuchaczy może cieszyć się muzyka filmowa, skoro w ciągu 2 tygodni organizatorzy krakowskiego Festiwalu Muzyki Filmowej sprzedają 14 000 biletów i to bez szczególnego wsparcia marketingowego? Jak ważne wydarzenie udało się stworzyć, skoro od pięciu lat biorą w nim udział czołowi kompozytorzy i uznane nazwiska z branży? Czy rzeczywiście muzyce filmowej grozi biznesowa stagnacja, podczas gdy w tak krótkim czasie udało się zintegrować artystów, producentów i dziennikarzy branżowych?

Na pytania retoryczne i nie tylko odpowiada Robert Piaskowski, dyrektor programowy Festiwalu Muzyki Filmowej

rozmawia: Ilona Rosiak


W 2012 roku odbyła się piąta edycja Festiwalu Muzyki Filmowej. Jak ocenia Pan zainteresowanie Polaków tym tematem? Czy można mówić o rozwoju nie tylko samego Festiwalu, ale również całej związanej z nim kulturze?

Kiedy powstawał festiwal muzyki filmowej w Krakowie, wielu naszych polskich partnerów dziwiło się, że tej niszowej – ich zdaniem – twórczości chcemy dedykować całe duże wydarzenie, w dodatku wpisane we flagowy program 6 Zmysłów, w którym miasto Kraków zamierzało się komunikować poprzez wydarzenia i festiwale z najwyższej półki. To zdziwienie dziś, po pięciu latach, traktujemy jako anegdotę.

Co się zmieniło?

Muzyka filmowa przestaje być traktowana jako coś gorszego. Sprzedajemy z sukcesem 14 000 biletów jednorazowo na wydarzenia festiwalowe w ciągu niemal 2 tygodni i to na podstawie samego tylko ogłoszonego programu. Tak było w tym roku, kiedy wydawało się, że festiwal nie odbędzie się wskutek kłopotów finansowych miasta. Publiczność FMF w Polsce i za granicą stanęła w obronie wydarzenia, tworząc internetowe listy poparcia, petycje, ale także angażując rozliczne sojusze. Jednocześnie FMF zyskał bardzo solidne wsparcie kompozytorów, w tym zdobywców Oskara: Jana A.P. Kaczmarka, Howarda Shore’a, Tan Duna czy gości tego festiwalu: Shigeru Umebayashiego, Joe Hisaishiego, Toma Tykwera, Reinholda Heila, potężnych instytucji i wytwórni muzycznych. To była ogromna lekcja wskazująca gdzie byliśmy i gdzie jesteśmy. Ogromna satysfakcja i wygrana walka o festiwal. Jego jubileuszowa edycja była nadzwyczajna: światowe prawykonanie „Pachnidła” z muzyką wykonywaną symultanicznie, obecność Julie Taymor i Elliota Goldenthala i ich premierowego programu specjalnie dla Krakowa czy gala urodzinowa Wojciecha Kilara – produkcja telewizyjna realizowana wspólnie z TVP2.

Z jednej strony najlepszą ocenę FMF dała wierna publiczność, z drugiej strony budujące było uznanie branży międzynarodowej. Z pewnością zaważyła na tym reputacja imprezy i rzeczywista zdolność inspirowania powstawania nowych produktów audiowizualnych, tak jak trylogia „Władcy Pierścieni” w wersji symultanicznej, pierwszy w Europie koncert Joe Hisaishiego, „Piraci z Karaibów” we współpracy ze Studio Disneya i in.

Okazało się zatem, że zamiłowanie do muzyki filmowej jest wyjątkowo duże. Czy tylko sukces festiwalu na to wskazuje?

Nie tylko. Obserwuję inne około-festiwalowe procesy, które mnie bardzo cieszą. Kształcenie w dziedzinie komponowania na potrzeby filmu i telewizji wprowadzane jest sukcesywnie na uczelnie muzyczne, staje się przedmiotem dociekań muzykologów i filmoznawców, a wiele ośrodków filharmonicznych konsekwentnie wprowadza do swojego repertuaru już nie tylko muzykę pisaną na potrzeby wielkiego ekranu, ale także muzykę telewizyjną, a nawet muzykę do gier video. U podstaw tego otwarcia leży z pewnością skala wyzwań stojących przed menedżerami kultury, świadomymi i tego, że dziś niejednokrotnie muzyka filmowa stanowi pierwszy punkt w poznawaniu repertuaru klasycznego, ale też mającymi pewność, że muzyka filmowa znaczy wiele dla integrowania rynku audiowizualnego.

W Polsce zajęło nam 4-5 lat upowszechnianie i promowanie wiedzy na temat tej ważnej współcześnie dziedziny twórczości. Dla mnie osobiście FMF stał się punktem przecięcia dla wielu gałęzi gospodarki kreatywnej bazującej na filmie i związanej z nim wielorakiej twórczości. To platforma do promocji orkiestr i zespołów lokalnych, ale także miejsce powstawania nowych dzieł, prawykonań, możliwości zaistnienia muzyce tworzonej w studio dźwiękowych ujrzenia światła dziennego. Ten typ twórczości angażuje dźwiękowców, producentów, masterów, aranżerów, orkiestratorów, kopistów, przyczynia się do rozwoju studio filmowych i nagraniowych, staje się językiem uniwersalnym ponieważ daje się łatwo usytuować na przecięciu kultury wysokiej i popularnej, branży i przemysłu filmowego czy biznesu.

Zapraszając na Festiwal znamienitych gości, macie Państwo szansę spoglądać na to środowisko bardzo globalnie. Jak na firmamencie gwiazd międzynarodowych wypadają polscy kompozytorzy?

Festiwal tworzy projekty, tytułu, produkcje, promuje twórców muzyki filmowej – nierzadko nieznanych szerszej publiczności, a jednocześnie odpowiada na zapotrzebowanie na ambitną rozrywkę. W tym sensie chcemy nadążać i nadrabiać przez lata zaniechania w tej materii. Ale też mamy ambicję odkrywania i antycypowania nowych projektów muzycznych. Z pewnością prezentując na FMF muzykę takich uznanych twórców, jak,  m.in. Maurice Jarre, Michał Lorenc, Andrzej Korzyński, Wojciech Kilar, Zbigniew Preisner, Nino Rota, Ennio Morricone, James Horner, Elmer Bernstein, Jerry Goldsmitha, John Williams, Howard Shore, Jan A.P. Kaczmarek, Tan Dun – pokazujemy to co pozostaje klasyką polskiej i międzynarodowej twórczości tego nurtu. Z drugiej strony wartością nadrzędną jest możliwość spotkania gości na festiwalu, a nawet bezpośredniej z nimi rozmowy. Festiwal gościł śmietankę kompozytorów muzyki filmowej, m.in. zdobywców Oskara: Jana A.P. Kaczmarka, Howarda Shore’a, Tan Duna, Elliota Goldenthala cenionych kompozytorów japońskich: Shigeru Umebayashiego, Joe Hisaishiego, Masahi Hamauzu, kompozytorów: Erica Serrę, Toma Tykwera, Reinholda Heila, Johnny’ego Klimka, Wojciecha Kilara i in. Na festiwalu odbyło się kilka światowych premier muzyki filmowej, m.in. Hero Tan Duna, Single Man Shigeru Umebayashiego, Wiedźmin 2 duetu Wierzynkiewicz & Skorupa, Czas honoru – Bartosza Chajdeckiego,  Pachnidło – Toma Tykwera czy Frida i Wywiad  z wampirem – Elliota Goldenthala.

Muzyka filmowa to bardzo kosmopolityczna branża, ale Polacy wiele do niej wnieśli. Mamy na tym polu ogromne osiągnięcia i wielu twórców pozostaje w Hollywood prawdziwymi legendami: Wojciech Kilar, doskonale znany Jan A.P. Kaczmarek, Zbigniew Preisner, Kraków kojarzony jest silnie z Krzysztofem Pendereckim, a dziś wiele znaczy w tym zagłębiu filmowej kreatywności Abel Korzeniowski. Ale narodowość czy pochodzenie kompozytora ma nieco mniejsze znaczenie w L.A. Większe znaczenie ma portfolio tytułów, nagrody, wyróżnienia, a także współpraca z wybitnymi reżyserami.

Wskazane przez Pana postaci to wręcz ikony muzyki filmowej. A jak radzi sobie młode pokolenie?

W Polsce warto inwestować w młodych kompozytorów. Nasz eksperyment z poświęceniem ogromnej produkcji młodemu krakowianinowi Bartoszowi Chajdeckiemu to był jeden z najgłośniejszych debiutów tej imprezy. Młody kompozytor tuż po debiucie na krakowskim festiwalu otrzymał nagrodę „Transatlantyk Oceans Award 2011” dla najciekawszego młodego kompozytora na Międzynarodowym Festiwalu Filmu i Muzyki TRANSATLANTYK w Poznaniu oraz nominację do nagrody IFMCA (Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Muzyki Filmowej) za najlepszą muzykę do serialu telewizyjnego („Czas Honoru”), otrzymał także nagrodę specjalną RMF Classic – Mocarty 2012. Dziś pisze muzykę do nowego filmu Juliusza Machulskiego pt. „AmbaSSada”.

Do pełnego sukcesu brakuje właściwie tylko promocji…

Oczywiście mamy wiele do nadrobienia w prezentowaniu twórczości polskich twórców. Sukces gali urodzinowej Wojciecha Kilara uświadomił nam, że nawet repertuar filmowy naszych klasyków i niekwestionowanych mistrzów gatunku jest w naszym kraju za mało grywany. Będziemy konsekwentnie tę lukę nadrabiać.

Jednoczenie wyzwaniem dla nas pozostaje tworzenie takich połączeń i sojuszy, aby możliwe było nieustanne inwestowane w nowe talenty i stałe inspirowanie rynku audiowizualnego nowymi produkcjami prezentującymi muzykę filmową.

Rolą Festiwalu jest dostarczenie doznań estetycznych i zaspokojenie potrzeb słuchaczy. Czy to doroczne święto muzyki filmowej nosi również znamiona integrującego spotkania branżowego?

FMF powstał dla budowania istotnej platformy współpracy pomiędzy podmiotami działającymi globalnie. Dzięki produkcyjnemu rozmachowi FMF, jego niezwykle wiernej, ale i wymagającej publiczności, międzynarodowej promocji, ale przede wszystkim obecności znakomitych gości z branży filmowej. Festiwal ugruntował pozycję jednego z trzech najbardziej liczących się festiwali muzyki filmowej w świecie (obok Gandawy i Teneryfy). Prawdę mówiąc nie ma więcej takich wydarzeń w całości dedykowanych temu repertuarowi. Zwykle koncerty muzyki filmowej są jednorazowymi wydarzeniami, albo towarzyszą przeglądom i konkursom filmowym.

Wśród tegorocznych gości pojawili się m.in. przedstawiciele ważnych agencji w Hollywood, od lat z sukcesem prowadzący kampanie PR związane z nagrodami: Grammy, Złote Globy, Oscar, Emmy; wieloletnia asystentka Johna Williamsa, a obecnie vice szefowej departamentu Film and Television Repertory w ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers), współpracownicy m.in Patricka Doyle’a, Daria Marianellego, szefów nagrań muzyki do tak głośnych tytułów jak Pokuta, Gosford Park, Gladiator, Król Lew, Duma i Uprzedzenie, Harry Potter iCzara Ognia; gościliśmy kompozytora muzyki filmowej, zdobywcę Oscara za Marzyciela i Dyrektora Artystycznego Festiwalu Transatlantyk w Poznaniu – Jana A.P. Kaczmarka. Mieliśmy gości z The International Film Music Critics Association (IFMCA), ale z pewnością najbardziej oczekiwanym wydarzeniem festiwalu było spotkanie z udziałem Julie Taymor – nominowanej do Oskara amerykańskiej reżyserki musicali, sztuk Szekspira, oper i filmów oraz kompozytora Elliota Goldenthala – zdobywcy Oskara za muzykę do filmu Frida.

Obecność gwiazd i przedstawicieli branży muzycznej dopełnia ogromne zainteresowanie fanów z całej Europy. Od lat obserwuje się nieustanny wzrost liczny turystów zagranicznych, m.in. z takich krajów jak: Ukraina, Czechy, Niemcy, Wielka Brytania, Irlandia, Francja, Hiszpania, Estonia, Litwa, Holandia.   Od 2010 r. w Krakowie odbywają się gatheringi (spotkania społeczności fanów muzyki filmowej z kilkunastu krajów Europy koordynowane przez StreamingSoundtrack z Holandii (w tym Norwegii, Holandii, Danii, Niemiec i Francji). Także i tym razem FMF i Kraków odwiedziła międzynarodowa grupa fanów muzyki filmowej.

Z całą pewnością FMF konsekwentnie buduje swój wizerunek święta fanów, ale i święta branżowego.

Jakie zatem środowiska ogniskują się wokół tego wydarzenia?

Co roku festiwal odwiedzają tłumnie kompozytorzy, muzycy, krytycy, dziennikarze, producenci filmowi, aktorzy, środowiska muzyczne, pasjonaci muzyki poważnej i filmowej, pasjonaci nowych mediów i technologii, goście międzynarodowi, dziennikarze znaczących tytułów hollywoodzkich, producenci, przedstawiciele potężnych studio filmowych (m.in. Constantin GmbH, Disney, FOX, Square Enix RED LAB, CAMI, Marvell, Ghilbli, Warner Bros, New Line Cinema, CAMI). O rosnącej pozycji FMF w branży muzyki filmowej napisał w kwietniu ubiegłego roku amerykański magazyn Variety, The Holywood Report, międzynarodowy portal Streamingsoundtrack.com, i in.; W 2012 r. gościliśmy korespondentów z  CinemaMusic, Variety, International Film Music Critics Association.

Kiedy powstawał FMF ważnym założeniem współorganizatorów: Krakowskiego Biura Festiwalowego i RMF Classic było integrowanie działań i środowisk związanych z filmem. Dodatkowo ważnym założeniem organizacyjnym było wspieranie działań związanych z Regionalnym Funduszem Filmowym i Krakowską Komisją Filmową, z promocją lokalnej infrastruktury i zespołów muzycznych na międzynarodowym rynku kinematograficznym. To dlatego w bezpośrednim sąsiedztwie i w związku z festiwalem Krakow Film Commission zorganizował międzynarodową konferencję stanowiącą część projektu „Filmowa Małopolska”. Zarówno konferencja jak i światowe prawykonanie symultanicznego „Pachnidła” przyciągnęły pod Wawel niemal cały zespół produkcyjny słynnej ekranizacji powieści Patricka Sϋskinda: reżyser i kompozytor Tom Tykwer, Reinhold Heil, producenci legendarnego studia niemieckiego Constantin Film z Monachium (Imię Róży, Resident Evil, Niekończąca się historia) - Christina Rothe i Christoph Becker, legendarny charakteryzator – Waldemar Pokromski  („Pachnidło”, „Lista Schindlera”, „Pianista”, „Dziewiąte Wrota”, „Wiedźmin” i in.

Wspomniał Pan o wyjątkowości festiwalu i skali jego oddziaływania. Czy jest rozpoznawalny również poza starym kontynentem?

FMF stał się także rozpoznawalną marką w Stanach Zjednoczonych, Australii i w Japonii. Sporo inwestowaliśmy w budowanie globalnych nici z najważniejszymi mediami branżowymi, agencjami, studiami.

Od lat budujemy  strategiczną współpracę z festiwalem Fimucité na Teneryfie. Tam też w tym roku otrzymaliśmy prestiżową nagrodę główną Film Music Festival Award (FIMUCITÉ) za stworzenie FMF. To wyróżnienie wręczane kompozytorom, instytucjom i promotorom muzyki filmowej, mającym szczególne zasługi w upowszechnianiu i rozwijaniu wiedzy na temat tej dziedziny muzyki i przyczyniającym się do rozwoju tej ważnej dziedziny branży audiowizualnej.

Tego samego wieczoru, nagrodę w kategorii Life Achieveent Award, przyznano także Jamesowi Newtonowi Howardowi – jednemu z najwybitniejszych hollywoodzkich kompozytorów, autorowi muzyki do takich kinowych przebojów jak m.in. Adwokat diabła, Michael Clyton, Jestem Legendą, Kinkg Kong, Osada, Piotruś Pan, Szósty Zmysł. Wśród dotychczasowych laureatów nagrody znajdują się m.in.: Ray Costa, Robert Townson, Joel McNeely, ale także kompozytorzy: Mark Snow, John Williams, Jerry Goldsmith, Alex North, Bruno Coulais i Bernard Herrmann.

Nagrodę otrzymaliśmy podczas uroczystej gali z okazji setnej rocznicy istnienia studia Universal Pictures, wieńczącej tegoroczną, szóstą już edycję FIMUCITÉ. 

Nasz festiwal był wielokrotnie doceniany za innowacyjną i rozwojową formułę (Niptel 2009, 2010). Dwukrotnie uzyskał dofinansowanie ze środków Unii Europejskiej za innowacyjność produkcyjną. Od czterech lat FMF jest okrzykiwany najważniejszym Wydarzeniem Roku przez prestiżowy portal MuzykaFilmowa.pl, skupiający polskich krytyków nurtu.





MUZYKA A…

FILM


– To jest, stary, jedyne, co ja mam na świecie – mówi w pewnym momencie główna postać filmu, który wszyscy już chyba widzieli, czyli „Jesteś Bogiem” Leszka Dawida. I choć wypowiedź Magika dotyczy dysku twardego, to wiemy doskonale, że chodzi o muzykę. Nie tylko dla osób związanych z nią zawodowo i emocjonalnie, muzyka stanowi treść życia. Bez muzyki również filmowcy czuliby się co najmniej zagubieni. Tę banalną prawdę, „prawdę czasu, prawdę ekranu” chciałoby się rzec, potwierdzają liczby

Tekst: Jacek Stramik

W erze „ekonomii uwagi” – dyktatu klikalności i odsłon – to przede wszystkim liczby są słuchane. To one, a nie muzyka, stanowią treść życia speców od marketingu, którzy wykorzystują muzykę jako narzędzie do promowania nowości filmowych. Na moment przysłuchajmy się zatem liczbom: ponad 1 milion widzów obejrzało film o Paktofonice w przeciągu dwóch tygodni od premiery, a blisko 22 miliony odsłon (w niespełna tydzień po udostępnieniu na YouTube!) miał utwór Adele „Skyfall”, skomponowany do najnowszej części przygód Jamesa Bonda pod tym samym tytułem.

Te imponujące wyniki zostały w znacznej mierze osiągnięte dzięki przekazowi PR-owo-reklamowemu, adresowanemu do fascynatów muzyki. O ile jednak w przypadku „Jesteś Bogiem” mamy do czynienia z filmem o muzyce, to James Bond nie należy raczej do specjalnie muzykalnych asów agentury. Mimo to umiejętne budowanie napięcia wokół oczekiwania na utwór Adele musiało przynieść sukces. Zwłaszcza że podobny patent sprawdził się już przy okazji premiery innej odsłony perypetii Agenta Jej Królewskiej Mości. Mowa oczywiście o „Goldeneye” – pierwszym obrazie z Piercem Brosnanem w roli 007 i przeboju Tiny Turner sprzed 17-tu lat.

Muzyka (nie tylko) filmowa

W 1995 roku, zanim nastąpiła era „ekonomii uwagi”, takie pojęcia jak „marketing wirusowy w Internecie” były czysto abstrakcyjne. Stosowano inne kanały promocyji, nie budowano napięcia poprzez teasing, ale mechanizm promowania filmu za sprawą muzyki ze ścieżki dźwiękowej łączy „Skyfall” i „Goldeneye” w logiczny ciąg działań marketingu muzyczno-filmowego. Utwory Adele i Tiny Turner można bowiem wpisać w rejestr tradycji charakteryzującej się dużą kulturową eksploatacją ścieżki dźwiękowej. Jest to tradycja przeżywania muzyki filmowej na równi z samym filmem, a często nawet przekraczającej ramy odbioru dzieł filmowych. Co to znaczy?

Są takie soundtracki, które po prostu żyją własnym życiem, w oderwaniu od filmów. Zapadają w pamięć i stają się kultowe. Takie soundtracki układa np. Quentin Tarantino. Wyraz „układa” pada tutaj nieprzypadkowo, bo autor „Pulp Fiction” czy „Bękartów wojny” nie komponuje muzyki, tylko ilustruje sceny swoich filmów muzyką już istniejącą; zapomnianymi piosenkami z lat 70-tych, którym daje w ten sposób drugie życie czy muzyką tworzoną specjalnie do filmów z tamtego okresu. To pokazuje, jak powstaje muzyka filmowa, a od początku historii filmu powstaje tak samo – dwutorowo.

Jak to się zaczęło?


Muzykę filmową komponuje się specjalnie z myślą o filmie lub wykorzystuje kompozycje, które powstały niezależnie od filmu. Na początku, jeszcze w czasach kina niemego,  wyglądało to tak, że muzyka była odgrywana na żywo w czasie seansu. Podstawową cechą takiego udźwiękowienia była znana ze współczesnych soundtracków dwutorowość – jeśli budżet na to pozwalał, uznany kompozytor tworzył muzykę do filmu, a podczas seansu wykonywała ją orkiestra. Skromniejsze produkcje z kolei okraszał swoją grą tzw. „taper”, pianista bądź organista umiejętnie dobierający istniejące kompozycje do dramaturgii scen wyświetlanych na ekranie.

Przełom dźwiękowy przyniósł profesjonalizację fachu twórcy muzyki filmowej. Obecnie kompozytor muzyki filmowej to zawód poważny i poważany. Oczywiście często zdarza się, że muzykę do filmów komponują artyści funkcjonujący przede wszystkim jako muzycy (tak jak zdarza się, że scenariusze filmowe tworzą pisarze), jednak fakt wyodrębnienia się zawodu kompozytora muzyki filmowej jest w historii tej dziedziny niezmiernie istotny. Wydatnie wpływa na postrzeganie roli muzyka przy produkcji filmu, doprecyzowuje stawiane przed nim zadania i – co najważniejsze – określa charakter pracy kompozytora filmowego, a także specyfikę jego kooperacji z resztą ekipy.

Twórca emocji

Kulisy pracy autora muzyki filmowej kompleksowo zdradza od dobrych dwóch lat Jan AP Kaczmarek. Laureat Oskara za muzykę do filmu „Marzyciel” od 2011 roku organizuje w Poznaniu Międzynarodowy Festiwal Filmu i Muzyki „Transatlantyk”. W ramach imprezy odbywają się nie tylko projekcje i koncerty, ale przede wszystkim warsztaty Music Workshops, podczas których wszyscy zainteresowani procesem powstawania muzyki filmowej mogą dowiedzieć się, jak wygląda praca jej autora. Jednym z gości tegorocznej edycji, która miała miejsca w dniach 15-22 sierpnia, był Rolfe Kent, Brytyjczyk pracujący w Hollywood.

Kent specjalizuje się w kinie rozrywkowym, jest autorem muzyki do takich obrazów jak „Schmidt”, „Bezdroża „czy dwie części „Legalnej blondynki”. Brytyjski artysta stworzył również motyw przewodni do przebojowego serialu „Dexter”. Według niego, kompozycja muzyki filmowej jest zajęciem niezwykle odpowiedzialnym. Człowiek parający się muzyką odpowiada w filmie za emocje, tzn. jest kimś w rodzaju pośrednika między reżyserem, który ustawia sceny, a widzami. Dźwięki tworzone przez kompozytora mają niejednokrotnie wyzyskać emocje, których samodzielnie nie zdołalibyśmy odczytać z ekranu. Zgodnie z takim stanowiskiem, muzyka filmowa jest niezbędnym dopełnieniem obrazu, bez niej film byłby dziełem niekompletnym.

Warsztat twórcy emocji

Dla Kenta podczas tworzenia muzyki filmowej bardzo ważna jest inspiracja, którą artysta czerpie z rzeczywistości. Codzienność stanowi w wypadku Brytyjczyka nieprzebrane źródło twórczych poszukiwań. Drugą ważną sprawą są konsultacje z reżyserem. Na tym polu nieodzowne są tzw. „the spotting sessions”, a więc projekcje gotowego materiału filmowego. Podczas tych dwuosobowych seansów, kompozytor wraz z reżyserem omawiają zastosowanie konkretnych kompozycji w danych momentach.

Prawdziwy profesjonalista nie lekceważy też wszelkich źródeł związanych z historią przedstawianą na ekranie: scenariuszem, wydarzeniami, na których oparty jest film, dziełami literackimi, jeśli pracuje nad adaptacją. W procesie tworzenia, Kent skupia się na melodii – wyrazistym motywie, charakteryzującym poszczególne sceny i samych bohaterów. Jako artysta świadomy swoich poważnych zobowiązań, często przygotowuje nawet po kilka wersji ścieżki dźwiękowej do wszystkich scen. Po dokładnym namyśle wybiera tę najwłaściwszą.

Ważniejsze od brzmienia zespołów czy orkiersty są dla niego dźwięki pojedynczych instrumentów. Niejednokrotnie mogą być one zwyczajnie ciekawsze od efektów pracy całej orkiestry symfonicznej. Kent lubuje się w brzmieniu drewnianych instrumentów dętych, bardzo często wykorzystuje obok tego wokalizy.

Nierzadko zdarza się, że kompozytorowi ścieżki dźwiękowej brakuje czasu na realizację zlecenia, bo zamówienie na muzykę filmową przyszło np. miesiąc przed deadlinem. Wtedy sprawę znacznie ułatwiają sample.

Artysta eksperymentator

Film jest syntezą wielu dziedzin sztuki, o czym przekonywał inny gość warsztatów – Mark Isham, twórca muzyki do „Blade’a: wiecznego łowcy” czy „W rytmie hip-hopu”. Oprócz dźwięków liczą się np. słowo czy design. Może to rodzić podejrzenia, że kompozytorzy muzyki filmowej są traktowani nieco po macoszemu, bo stanowią właściwie tylko „trybiki w maszynie”. W przeciwieństwie do artystów muzyków, których głównym polem działalności jest tworzenie i koncertowanie.

I choć jeden z trzech najlepszych kompozytorów lat 80. według Amerykańskiego Instytutu Filmowego nie poruszył tak przygnębiającego dla wszystkich adeptów muzyki filmowej wątku, to jego słowa mogą dać odpór tego rodzaju dywagacjom. – Tworzę emocje poprzez muzykę – złość i pasję, euforię i śmierć, odrzucenie i pożądanie, samotność i ruch. Nie ma nic bardziej uzależniającego i satysfakcjonującego niż możliwość zabrania kogoś w taką podróż – filmową i muzyczną – przyznał muzyk podczas warsztatowej prezentacji.

W jednej z ostatnich swoich realizacji – ściężce dźwiękowej do filmu „Wojownik” (z Oscarową rolą Christana Bale’a) – Isham sięga po brzmienie gitar elektrycznych, basowych i zestawu perkusyjnego, które włącza w kompozycje wykonywane przez orkiestrę symofoniczą.

Śmielszych eksperymentów dokonuje Kent. Zdaniem brytyjskiego muzyka, to możliwość eksperymentowania daje w tym fachu najwięcej satysfakcji. Każdy film stanowi dla niego autonomiczny świat, w którym można pozwolić sobie na bardzo wiele. Na potrzeby obrazu „W chmurach”, Kent połączył „krajobraz dźwiękowy” lotniska z brzmieniami perkusji. Może to właśnie wolność działania w obrębie danej konwencji filmowej w niebagatelny sposób dowartościowuje zawód muzyka filmowego?

Nie jest tak różowo

Kolejnym gościem warsztatów był Richard Bellis, laureat nagrody Emmy za ścieżkę dźwiękową do mini-serialu „To”, pamiętnej adaptacji powieści Stephena Kinga. Bellis okazał się pesymistą, zwrócił uwagę słuchaczy na smutny fakt mniejszego znaczenia muzyki w filmie niż przed laty. Kiedyś muzyka miała odwracać uwagę od pracy kinowej maszynerii, zastępować dialogi i kolor. Ponadto ścieżka dźwiękowa budowała magię ekranu, pełniła rolę przejętą później przez efekty specjalne, które znajdują się obecnie wyżej w hierarchi ważności środków filmowych. 

Wynika z tego, że współcześnie kompozytor filmowy – mówiąc brutalnie – musi znać swoje miejsce w szeregu. Nie może własną wizją przytłaczać innych twórców odpowiedzialnych za powodzenie projektu filmowego. Bellis tłumaczył, że bezwględnie najistotniejszym  elementem pracy autora ścieżki dźwiękowej jest świadomość umiaru: pamięć o niemożności wprowadzania pierwiastka dźwiękowej rywalizacji z innymi środkami sztuki wizualnej. Muzyka nie może zdominować lub zagłuszyć dialogu. Powinna pojawiać się w rejestrach, w których brakuje słów, w celu dopełnienia i urozmaicenia scen. Scieżka dźwiękowa jest wszak zależna od obrazu, a nie odwrotnie.

Kooperacja i edukacja

Podstawową radą Bellisa dla początkujących muzyków było przyglądanie się mistrzom. To oni są najważniejsi, nie technologia czy sprzęt. Dlatego należy stawiać na wszechstronność, wiedzę, budowanie w sobie erudycji muzycznej pod dyktando własnej wrażliwości. Obserwować, jak pracują najlepsi. Sprawdzają się w tym biznesie stałe pary współpracowników kompozytor – reżyser; do najważniejszych należą obecnie Danny Elfman i Tim Burton czy Hans Zimmer i Christopher Nolan. Bellis radził myśleć jak Zimmer, starając się jednocześnie nim nie być, aby nie kopiować pomysłów mistrza, czyli zalecenie tyleż trudne, co niemożliwe.

Początkujący kompozytorzy zdecydowanie nie mają drogi usłanej różami. Młodych adeptów fachu kompozytorskiego nie rozpieszcza rynek. W przeciągu 19 lat, liczba amerykańskich kompozytorów wzrosła aż o 400%! Rosnącej konkurencji sprzyja raptowny rozwój technologii, które coraz bardziej ułatwiają komponowanie. Przez to jakość muzyki filmowej spada, rynek się psuje. W tym procederze uczestniczą producenci, którzy zamiast walczyć o podniesienie lecących na łeb na szyję standardów, przeznaczają na realizacje soundtracków coraz mniejsze budżety. Odpowiedzią na niekorzystny obrót spraw może być gruntowna edukacja na kierunkach ściśle związanych z kompozycją muzyki filmowej. Taką edukację oferuje chociażby londyński Royal College of Music, którego ofertę zaprezentowano podczas sierpniowych warsztatów.

Okazuje się, że poza zajęciami stricte muzycznymi, przyszli kompozytorzy muzyki filmowej poznają w murach London Royal College of Music tajniki socjologii czy psychologii oraz kształtują umiejętności interpersonalne, które są niezbędne w pracy nad filmem. Kinematografia jako dziedzina pracy jest przecież obszarem wysiłków zbiorowych na rzecz jednego, konkretnego celu. Poza szlifowaniem zdolności wykorzystywanych później podczas współpracy na planie filmowym, ważnym punktem programu takich studiów są zajęcia z zakresu biznesu muzycznego. Włącza się w nie elementy analizy sytuacji marktingowej na rynku filmowym oraz teoretyczne przygotowanie do trudnych rozmów negocjacjacyjnych, które są nieodłącznym elementem pracy kompozytora muzyki filmowej.

Music is business

Wszystkie przedmioty z kręgu edukacji biznesowej związanej z nauką specyfiki fachu kompozytorskiego włączone obejmuje kurs Music Business Studies. Ma on nauczyć początkujących artystów, że każda dziedzina sztuki funkcjonuje obecnie w ramach komercyjnego rynku. W tym muzyka filmowa. Kompozytor musi w związku z tym postępować jak biznesmen. Idąc dalej, można zaryzykować tezę, że „artysta” to współcześnie synonim słowa „biznesmen”. Wiedzą o tym wszyscy praktykujący i poważnie trakrujący swój zawód muzycy. Ten mechanizm działa w obydwie strony. Dlatego muzycy wiążący swoją przyszłość z filmem muszą znać prawidła rządzące rynkiem muzycznym oraz rynkiem filmowym, a także interesować się tym, co dzieje się na styku tych dwóch światów.

Nieodzowna w pracy muzyka komponującego na zlecenie filmowców jest też znajomość detali dotyczących praw autorskich. Wiąże się to po prostu z racjonalną dbałością o własne interesy. W Polsce pieczę nad prawami autorskimi, które otaczają muzykę filmową sprawuje Stowarzyszenie Autorów ZAiKS. To od ZAiKS-u polscy kompozytorzy (czasem jeszcze choreografowie czy pisarze, których utwory literackie umieszczono w filmie) odbierają tantiemy za wykorzystywanie ich muzyki podczas projekcji filmów w kinach i telewizji. Tak jak reżyserowie, operatorzy i scenarzyści zgłaszają się po swoją dolę do Stowarzyszenia Filmowców Polskich, a aktorzy do Związku Artystów Scen Polskich. Wszystkie wymienione organizacje mają prawo do 2,1% od wpływów z biletów.

Kompozytorzy filmowi stoją więc na uprzywilejowanej pozycji, ponieważ – niczym reżyserowie, operatorzy, scenarzyści i aktorzy (względnie choreografowie czy inni twórcy) – otrzymują gażę dwukrotnie. Pierwszy raz: podstawową, od producenta; drugi raz: w postaci tantiem. Zgodnie z literą prawa autor muzyki filmowej jest pełnoprawnym współtwórcą obrazu. Za pośrednictwem ZAIKS-u otrzymuje on opłatę z tytułu praw autorskich nie tylko od zamawiającego zlecenie, ale również od podmiotów odpowiedzialnych za rozpowszechnianie utworu, który współtworzył, czyli dystrybutorów, kin, nadawców telewizyjnych etc.

Wszyscy wygrywają

Prawo autorskie stanowi, wbrew obiegowej opinii, że producent nie jest niejako jedynym właścicielem filmu. Obraz jest efektem pracy zbiorowej, za którą trzeba wynagradzać wszystkich najważniejszych współtwórców. Mimo że to właśnie producent ponosi największe ryzyko, zbierając i inwestując środki w realizację projektu filmwego. W konsekwencji i tak większość dochodu z rozpowszechniania filmu trafia do niego.

Dochodowy film to jednak inwestycja typu win-win. Zarabiają wszyscy, w tym kompozytor, jeśli zadziałają następujące czynniki: promocja (również za sprawą ścieżki dźwiękowej) będzie udana, do kina przyjdzie wystarczająca liczba widzów, wydanie DVD rozejdzie się w dużym nakładzie, a telewizje kupią prawa do emisji i będą często umieszczać film w programie. Trzeba przy tym dodać, że jest to inwestycja na lata – prawa autorskie w przypadku filmu wygasają dopiero po upłynięciu 70. lat od śmierci ostatniej z następujących osób: reżysera, scenarzysty i właśnie kompozytora muzyki stworzonej specjalnie z myślą o filmie. A co z drugim torem tworzenia czy, używając wyrazu bardziej adekwatnego, „układania” soundtracków?

Szansa dla muzyków

Artyści, których chociaż jeden utwór znalazł się na soundtracku do filmu doskonale wiedzą, że najczęściej nie trzeba się specjalnie natrudzić w tym celu. Pomijając rzecz jasna sam trud włożony w stworzenie dzieła, którego walory artystyczne zainteresują filmowca na tyle, by zechciał wykorzystać je w swoim obrazie. Muzyk musi tylko zaakceptować wykorzystanie piosenki w danym filmie. Z pewnością często jest to decyzja podejmowana na podstawie artystycznej intuicji. Sama konieczność jej podjęcia wynika z regulacji funkcjonujących w obrębie prawa autorskiego.

Pozwolenia w formie licencji na użycie utworu muzycznego w filmie może też udzielić w imieniu artysty ZAiKS. W jednym czy drugim wypadku, takie pozwolenie oznacza pewny dochód z tantiem. Czy stały? Zależy od popularności samego filmu, w którym pojawia się utwór. W każdym razie, będąc muzykiem, warto wchodzić w mariaże z filmem. Przynajmniej z komercyjnego punktu widzenia jest to opłacalne. Dla artystycznych profitów wynikających ze współpracy z filmowcami konieczne jest wjechanie na pierwszy tor. Przykłady artystów, którzy byli popularnymi muzykami i zdecydowali się w całości poświęcić muzyce filmowej są jednak niespotykane.

„Kompozytor filmowy” – to brzmi dumnie

Powstanie autonomicznych kursów akademickich, kształcących przyszłych kompozytorów muzyki filmowej to ostatni etap na drodze ewolucji zawodu twórcy ścieżek dźwiękowych do profesjonalizacji i wyodrębnienia się dwóch wzajemnie nieprzenikających się pól – czysto muzycznej twórczości artysytcznej i filmowej twórczości muzycznej. W nadchodzących latach muzycy tworzący dla filmu będą oddawać się pobocznym, firmowanym własnym nazwiskiem, projektom tylko dla przyjemności albo w ogóle, bo praca nad filmem nie tylko będzie ich pochłaniała w całości, ale przede wszystkim przyniesie im pełnię artystycznego spełnienia.

Świadczyć o tym mogą przykłady młodych polskich kompozytorów, którzy współpracują głównie z twórcami sztuk audiowizualnych. Jednym z nich jest Bartosz Chajdecki. Wszyscy znamy takie nazwiska jak: Kilar, Komeda, Preisner, Korzeniowski, czy wspominany już Kaczmarek. Raczej nikt z wymienionych artystów nie oburzyłby się na wieść o tym, że ktoś nazwał ich kompozytorami filmowymi, a nie po prostu muzykami przez duże „M”. Ale już dla samej publiczności mogłaby tego typu klasyfikacja pobrzmiewać w nieco krzywdzący sposób.

Kto natomiast oburzyłby się na wieść o tym, że kompozytorem filmowym nazwany został Chajdecki? Nikt, bo publiczność jeszcze nie kojarzy Chajdeckiego, który dwa lata temu otrzymał nominację Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Muzyki Filmowej za najlepszą muzykę do serialu telewizyjnego. Przed autorem ścieżki dźwiękowej do „Czasu honoru” drzwi do międzynarodowej kariery stanęły otworem. Kariery kompozytora muzyki filmowej, dodajmy.




Źródło: „Rynek Muzyczny”, pierwszy ogólnopolski miesięcznik branżowy, www.rynekmuzyczny.com

 






John:

Jacek Stramik popełnił jeden błąd w swoim artykule. "W jednej z ostatnich swoich realizacji – ściężce dźwiękowej do filmu „Wojownik” (z Oscarową rolą Christana Bale’a) – Isham sięga po brzmienie gitar elektrycznych, basowych i zestawu perkusyjnego, które włącza w kompozycje wykonywane przez orkiestrę symofoniczą. "... Komuś pomylił się filmu "Worrior" i "Fighter"... I ten "wywiad" z Olkiem... Trzy pytania... serio? Można to nazwać wywiadem?

Mały John:

Tato, miałeś już nie pić. Zawsze, jak pijesz, to się czepiasz.


Soundtracks.pl

© 2002-2017 Soundtracks.pl - muzyka filmowa.
Wydawca: Bezczelnie Perfekcyjni