Soundtracks.pl - Muzyka Filmowa

Szukaj w:  Jak szukać?  
 








Aby otrzymywać świeże informacje o muzyce filmowej, podaj swój adres e-mail:



Zapisz

"Dźwięk-cień" - o muzyce Zbigniewa Preisnera do filmu "Niebieski" Krzysztofa Kieślowskiego

17 Marzec 2016, 10:29

Zapraszamy do lektury fragmentu eseju autorstwa pani Iwony Grodź na temat muzyki Zbigniewa Preisnera do filmu Niebieski Krzysztofa Kieślowskiego. To ciekawe spojrzenie okiem filmoznawcy, historyka sztuki i muzykologa na dzieło odkrywa bogactwo środków artystycznych i niezwykłe związki, jakie zachodzą między obrazem i dźwiękiem. 




Dźwięk-cień 
Niebieski Krzysztofa Kieślowskiego i Zbigniewa Preisnera 

Najważniejsze, co jest do dostrzeżenia, 
nie jest daleko – raczej głęboko. 
To kwestia uwagi patrzącego.
(K. KIEŚLOWSKI, 1993)

 Kulturowe metafory dotyczące obrazu i dźwięku korespondują z poetyckimi połączeniami: obraz-ciało i dźwięk-cień. Obraz jest domeną filmu, a dźwięk – muzyki. Pierwszy nieodłącznie wiąże się z materią, a więc też śmiertelnością, przemijaniem. Drugi – z czymś, co jest eteryczne, ale poprzez pamięć, wspomnienia może być też trwałe... jak nostalgia za przeszłością, tym, czego już nie ma. 

 Ciało-śmierć i dźwięk-cień – w sensie metaforycznym jako metonimie sztuki – nie istnieją poza medium, a więc obrazem, słowem czy dźwiękiem. Pisaniem, filmowaniem, komponowaniem „dotyka się” sensu, gdyż w nim jest owo rozdwojenie, którego doznaje każdy twórca. Nie istnieje ciało pozbawione znaczenia, wolne od jego konieczności. Ciało było przed obrazem, dźwiękiem, pismem, filmem... Poznanie, swoisty rodzaj iluminacji, prowadzi do „znikania” ciała w tym sensie, że w jego miejscu pojawia się abstrakt, który zapowiada muzyka.

 Jak trafnie określiła Katarzyna JABŁOŃSKA (1996: 6), „świat filmów Krzysztofa Kieślowskiego przypomina zaszyfrowany tekst, który nigdy nie może być w pełni odczytany”. Reżyser przedstawia rzeczywistość wieloznaczną, zrelatywizowaną, nawiązując do jednego z najboleśniejszych doświadczeń egzystencji współczesnego człowieka: utraty, a w konsekwencji żałoby i braku punktu oparcia. Ale świadomość niejednoznaczności skłania do kolejnych prób deszyfracji wątków, klasyfikacji motywów, szukania symboli w celu znalezienia właściwego klucza. Ponieważ, jak twierdzi sam KIEŚLOWSKI (1993: 12): „Drzwi są. Zamek jest. Chodzi o otwarcie tych drzwi”. Bardzo możliwe, że to muzyka okaże się dobrym medium do owego otwarcia. 

 Oznacza to konieczności analizy, interpretacji i oceny muzyki Zbigniewa Preisnera do Niebieskiego Krzysztofa Kieślowskiego z roku 1993 w trzech różnych odsłonach, tj.: 

a) struktury ścieżki dźwiękowej (syntaktyka), np. formy muzyczne, które zostają twórczo „zaadaptowane” przez kompozytora (por. hymn, symfonia); 
b) jej znaczenia (semantyka muzyki), np. wymowa wykorzystania takich, a nie innych form muzycznych; 
c) funkcji (pragmatyka) muzyki w filmie, np. rola wykorzystania pieśni na końcu filmu. 

 Warstwa dźwiękowa do filmu Trois couleurs. Bleu (Trzy kolory. Niebieski) składa się z:
 
a) muzyki Zbigniewa Preisnera, tzw. pozakadrowa (niediegetyczna/transcendentna); 
b) muzyki immanentnej, przynależącej do fabuły filmu, np. koncert na zjednoczenie Europy do słów: Hymnu o miłości z Pierwszego listu św. Pawła do Koryntian: „Trwają te trzy: wiara, nadzieja i miłość, a z nich najważniejsza jest miłość”.

 Muzyka „w kadrze” i muzyka „poza kadrem” (jako rodzaj autorskiego komentarza twórców filmu) spełnia następujące funkcje w Niebieskim:

 to reprezentacja czasu przedstawionego, np. bezdomny grający na flecie fragment utworu zmarłego męża głównej bohaterki;
 to audialna ilustracja do obrazu, np. sceny, w których Julie razem z przyjacielem męża kończą jego utwór na cześć zjednoczonej Europy;
 to medium o znaczeniu symbolicznym, np. Hymn do miłości wykorzystany w ostatnich sekwencjach Niebieskiego;
 to foniczna interpretacja czy ujawnienie przeżyć psychicznych (spostrzeżenie, wspomnienie, wyobrażenia, marzenia senne, halucynacje, emocje jako takie, akt woli itp.).

 W Niebieskim można wskazać ponadto muzykę imitatorską – ścieżka dźwiękowa „naśladuje” marsza żałobnego (niejakiego Van Den Budenmayera) w jednej z ostatnich scen; ilustratorską – motyw niedokończonej kompozycji wykonywany na flecie przez bezdomnego, w końcu samoistną – repetycje przewodniego wątku muzycznego w scenach na basenie.

 Bardzo często rola muzyki transcendentnej w filmie Kieślowskiego jest w pewnej mierze zbieżna z rolą narratora opowieści, podmiotu literackiego usytuowanego na zewnątrz świata przedstawionego, skrzętnie ukrywanego i komentującego aluzyjnie wydarzenia. W ten sposób staje się też słyszalnym „ekwiwalentem” procesu żałoby. W Niebieskim jest jednak tylko jednym z elementów ścieżki dźwiękowej. Obok niej trzeba pamiętać jeszcze o efektach dźwiękowych, słowie mówionym, pisanym czy śpiewanym, a w końcu –  ciszy. 

 W przypadku twórczości Krzysztofa Kieślowskiego warstwa brzmieniowa jest niezwykle ważna dla przekazu wizualnego, bo wyraźnie uznakowiona. Owo uznakowienie wiązać trzeba ze znaczeniem i pojęciem semiozy muzycznej, „w ramach, której orzeka się co do użytkowników znaku (nadawcy i odbiorcy) o posiadaniu przez nich kompetencji kulturowych potrzebnych do kodowania i odkodowywania informacji niesionych przez znak” (por. JABŁOŃSKI, 1999).

 Pierwszym filmem, jaki zrealizował Zbigniew Preisner w duecie z Krzysztofem Kieślowskim, był Bez końca (1984), a ostatnim Czerwony (1994). Dziesięcioletnia współpraca okazała się ważna dla obu artystów. Muzyka Preisnera jest niewątpliwie elementem spajającym twórczość Kieślowskiego z tego czasu. Warto na przykład podkreślić, że muzyka w Niebieskim jest lekką trawestacją tematu muzycznego z Bez końca. Z kolei w koncercie na cześć zjednoczenia Europy można „dosłuchać się” nawiązań do Koncertu na E z Podwójnego życia Weroniki, którego autorem jest pojawiający się też w Niebieskim nieistniejący holenderski kompozytor: Baudenmayer. Natomiast wszystkie trzy główne bohaterki tryptyku Trzy Kolory mają coś wspólnego z muzyką:

a) Julie (Niebieski) jest żoną kompozytora, a ostatecznie sama kończy jego Hymn na zjednoczenie Europy (jest więc też artystką); 
b) Veronique z Francji (Biały) uczy muzyki;
c) Weronika z Polski (Czerwony) jest początkującą śpiewaczką operową.

 Wracając do konkretów. Na ścieżkę dźwiękową skomponowaną przez Zbigniewa Preisnera, składają się następujące utwory (ich kolejność oraz angielskie tytuły przedstawiam zgodnie z zapisem oryginalnym): 

Strona A: 
Song for the Unification of Europe (wersja Patryka) 
Van Den Baudenmayer –Funeral music (winds)
Julie – Glimses of Burial
Reprise – First appearance
The Battle of Carnival and Lent
Reprise – Julie and Olivier
Ellipsis 1
First flute
Julie – In Her room
Reprise 2
Second flute
Ellipsis 2
Van Den Baudenmayer –Funeral music (organ)
Van Den Baudenmayer – Funeral music (full orchestra)

Strona B: 
The Battle of Carnival and Lent II
Reprise – flute
Ellipsis 3
Olivier’s Theem – piano
Olivier’s and Julie – trial composition
Oliver’s theme – finale

 Natomiast na szczególną uwagę, ze względu na duże znaczenie muzyki, zasługują następujące sceny: 

- scena 7 (od 18. minuty) — pierwsze prace (jeszcze wyobrażeniowe) nad utworem męża;
- scena 13 (od 42. minuty) — usłyszenie przez Julie kompozycji na ulicy (wykonuje ją bezdomny flecista);
- scena 22 (od 1.17. minuty) — kończenie przez Julie i Oliviera kompozycji zmarłego kompozytora. Kobieta sugeruje konieczność wprowadzenia znaczących zmian, np. usunięcia patosu poprzez zastąpienie fortepianu fletem, ściemnienie barwy smyczków, brzmienie chóru, dochodzi do stonowania i uspokojenia; 
- scena 23 (ostatnia sekwencja filmu) — ostatnie wykonanie hymnu na cześć zjednoczenia Europy. Końcowa scena filmu— śpiew Hymnu do Miłości św. Pawła – zobrazowana jest szeregiem symbolicznych obrazów, które wskazują na zwycięstwo miłości (w różnych jej wariantach): scena erotyczna, ale i pornograficzna (z udziałem sąsiadki), obraz dziecka w łonie matki, ale również na przemijanie: matka Julie w domu starców. 

 Myślenie o muzyce w Niebieskim w kontekście jej historii to kolejny istotny trop. Ważnym elementem jest postać nieistniejącego muzyka holenderskiego Van Den Budenmayera. W filmie opowiada o nim Olivier, rozpoznając w partyturze męża Julie wpływy jego pracy. Mężczyzna opisuje go jako kompozytora żyjącego na przełomie XVII i XVIII wieku, który jest (podobnie jak jego muzyka) czystą mistyfikacją — i tu ciekawostka — nie reżysera czy scenarzystów (K. Kieślowski, K. Piesiewicz), lecz samego Preisnera. W ten sposób kompozytor muzyki filmowej tworzy postać nieistniejącą, proponując widzom „grę” w rozpoznawanie stylów, form, gatunków muzycznych. Jednocześnie „ukrywa się” (swoje artystyczne „ja”) za postacią: nieistniejącego Holendra i zmarłego (też postać fikcyjna, bohater filmu fabularnego) męża-kompozytora Julie. Mistyfikacja jest więc podwójna. Czemu może służyć? Z jednej strony, spiętrzeniu nieoczywistości — owa gra z wiedzą i o wiedzę na temat przeszłości, tj. historii muzyki. Z drugiej, może być próbą ukrycia — dzięki postaci Van Den Budenmayera powstaje też „muzyka niemożliwa”. Tak w lapidarny, metaforyczny sposób można mówić o fragmentach pt. Funeral music, a więc muzyki, która scala w sobie archaiczną instrumentację z typem ekspresyjności muzyki XX wieku. 

 W ten sposób muzyka Preisnera do Niebieskiego jest: 
a) jak historia o intertekstualności (w sensie przenośnym: o utracie, ale i żałobie), a więc związkach między kilkoma filmami Kieślowskiego, dla których muzykę skomponował ten sam kompozytor, np. Bez końca, Podwójne życie Weroniki, Niebieski, Biały, Czerwony;
b) historią prywatną (choć fikcyjnych postaci) o powstawaniu (tworzeniu, procesie twórczym) utworu muzycznego, która zostaje wpleciona w historię jednego życia (por. I. SOWIŃSKA, 2001). 

 Dzięki tym wszystkim zabiegom muzyka w Niebieskim pełni następujące funkcje: 

a) jest czynnikiem wspomagającym (a więc scalającym) fabułę filmową, jej dramaturgię (zawiązanie akcji, wypadek, rekonwalescencja, niespodziewane pojawienie się innej kobiety, rozwiązanie — odnalezienie innego wyjścia); 
b) potęguje nastrój, 
c) towarzyszy fabule;
d) podkreśla ideę filmu; 
e) komentuje treść;
f) staje się zbiorowym portretem bohaterów; 
g) odsyła do idei hymnu (czy szerzej: pojęcia hymniczności ), a więc pieśni religijnej (pochwalnej, o budowie zwrotkowej, wierszowanej, o melodii niemal sylabicznej, prostej i przejrzystej) (por. TOMASZEWSKI, 1998; CHOMIŃSKI, WILKOWSKA-CHOMIŃSKA, 1983)  i patriotycznej (narodowej, w tym kontekście: związanej z wejściem Polski do Unii Europejskiej). Z powodu wykorzystania formy hymnu odsyła do najważniejszych funkcji tego gatunku, a więc: kultowej (liturgicznej albo po prostu uroczystej), prekacyjnej (błagalnej), ekspresywnej itp.

 Filmy Kieślowskiego, a także muzyka Zbigniewa Preisnera są tak pomyślane, że nieliczne szczegóły świata przedstawionego okazują się połączone na zasadzie ukrytego planu. Twórca Niebieskiego chciał pokazać świat, śmierć i ból przy użyciu jak najmniejszej liczby słów, a przez symbol mający silne oparcie w rzeczywistości. Świat w zachowaniu pojedynczego człowieka, życie w kropli wody, jakby w stop-klatkach, postrzegane plamami. Ważniejsze jest dostrzeżenie detalu, twarzy, sposobu zachowania o ukrytym znaczeniu niż odtwarzanie związków przyczynowo-skutkowych. Podobnie postępuje kompozytor z dźwiękami. U Kieślowskiego możemy zauważyć jedność idei i zjawiska. Najpierw jest idea, temat, konflikt albo założenie myślowe czy nawet teza, potem reżyser i kompozytor wymyślają i dopasowują realia życiowe, cechy bohaterów. Dzięki temu uświadamiamy sobie istnienie w Trzech kolorach dychotomii: prosta historia – nieproste przesłanie. Podobnie jest z muzyką, strukturalnej przewidywalności odpowiada nieoczywisty wydźwięk (zob. ostatnią sekwencję filmu — wielość możliwych interpretacji idei: śmierci – wolności, wolności – żałoby i miłości). A stąd już tylko krok do teorii symbolu i symbolizmu w muzyce . 

 Muzyka w Niebieskim jest „monologiem wewnętrznym”, dramatyzuje cały film. Zapowiedzią takiego, a nie innego jej użycia jest pojawienie się koloru niebieskiego. Barwa ma symbolizować wewnętrzne przeżycia bohaterki, nie jest przez cały czas jednakowa, ale zmienia się jej natężenie, od błękitu do niebieskiego, granatowego aż po prawie czarny. Zasadniczo jednak są to kolory ciemne, wyrażające smutek Julie. Mniej zauważalny jest natomiast fakt, że kolorystyczna dominacja niebieskiego (niebo, basen, cienie na twarzy, lizak, kryształowe wisiorki) jest skontrastowana z zielenią, symbolem życia, nadziei, odnowy. Treść symbolu to więc „mgławica interpretacji, ponieważ symbol jest otwarty na nieustanne przesunięcia od interpretanta do interpretanta, z których żaden nie będzie mógł zostać definitywnie autoryzowany przez tekst. Symbol sugeruje, że istnieje coś, co mogłoby zostać powiedziane, lecz czym jest to coś, nie będzie można nigdy powiedzieć, w przeciwnym razie symbol przestałby to mówić” (ECO, 2006: 348—349). To kwintesencja symbolu wizualnego i dźwiękowego... cielesności-śmiertelności i bezcielesności-pamięci dźwięku w sztuce filmowej. 

Iwona Grodź

____________________________

Przypisy:

1. W rzeczywistości Europa ma inny hymn: Odę do radości z IX symfonii Ludwiga van Beethovena. 
2. Zob. pełną listę skomponowanych utworów (lub Z. Preisner jako współtwórca muzyki): http://www.filmpolski.pl/fp/index.php/113428 [ostatni dostęp 21.02. 2016]
3.  Opowiada o tym Krzysztof Kieślowski w czasie wywiadu, który został zamieszczony w czasopiśmie „Kino” (HIROSHI, 1993). 
4.  Według Karola MROWCA (1972) pojęcie to odsyła do regularnej budowy, sylabicznego traktowania tekstu, stosowania powolnego ruchu i stałego schematu rytmicznego. 
5. Niezmienne cechy szaty muzycznej hymnu na przestrzeni wieków to: „a) prostota faktury muzycznej (monodia, prosta polifonia); b) prostota stylu (sylabika); c) prostota formy (stroficzność ciągle powracającej przy kolejnych strofach melodii). Związek muzyki ze słowem w hymnach polega na dbałości o ich wzajemną formalną adekwatność na kilku płaszczyznach: a) wyraziste rozczłonkowanie formalne melodii zgodne jest z układem wersyfikacyjnym strofy (wyraźne cenzury po każdej frazie odpowiadają wersowi); b) rytm muzyczny odpowiada metryce bądź rytmice tekstu; c) zachodzi korespondencja między melodią tekstu słownego a przebiegiem linii melodycznej itp.” (CHOMIŃSKI, WILKOWSKA-CHOMIŃSKA, 1974). 
6. Symboliczny jest już tytuł trylogii Krzysztofa Kieślowskiego: Trzy kolory. Reżyser odwołuje się w ten sposób do idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej, której hasła do dziś są symbolizowane kolorami flagi tego kraju: niebieski — wolność, biały — równość, czerwony — braterstwo. Reżyser wpadł na pomysł konfrontacji współczesnej Europy z hasłami owej rewolucji, która ukształtowała polityczne, prawne i kulturowe podstawy naszego kontynentu.  


Notka biograficzna:

Iwona Grodź

Literaturoznawca, filmoznawca, historyk sztuki, muzykolog. Interesuje się ponadto kulturoznawstwem, filozofią i psychologią, a także ideą „korespondencji” sztuk, szczególnie: literatury-filmu- teatru-malarstwa i muzyki.

Autorka m.in. książek: Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo Obraz-Słowo-Terytoria, Gdańsk 2008; Jerzy Skolimowski, „Więź”, Warszawa 2010; Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005 i wielu innych publikacji naukowych. 

Zainteresowania naukowe to: biografizm, autotematyzm filmowy, analiza twórczości wielkich mistrzów kina oraz arcydzieł sztuki ruchomych obrazów, kino eksperymentalne (w tym animowane), filmy artystów, literatura, sztuki plastyczne, muzyka w filmie i wiele innych. 







Nie ma jeszcze komentarzy. Skomentuj jako pierwszy!


Soundtracks.pl

© 2002-2018 Soundtracks.pl - muzyka filmowa.
Wydawca: Bezczelnie Perfekcyjni