MACIEJ ZIELIŃSKI - "V SYMPHONY": PREMIERA i ANALIZA DZIEŁA

U podstaw dzieła leży także inspiracja graficzna, w istotnym zakresie decydująca o finalnej postaci utworu. Przywodzi ona na myśl wielkie dzieła symfoniczne Andrzeja Panufnika, także transformujące tajemnicze i piękne kształty geometryczne z poziomu idei na poziom dźwiękowej i formalnej konstrukcji. W V Symphony Zielińskiego tytułowa cyfra-litera stała się, bowiem punktem wyjścia do ukształtowania formy i syntaksy utworu (5 części, w skrajnych częściach po 5 epizodów rozdzielanych 5 akordami harfy oraz rosnącą lub malejącą z każdym epizodem liczbą krótkich akcentów tutti) oraz jego kształtu metrorytmicznego (dominujące metrum to 5/4). Ponadto do litery V nawiązuje przestrzenne ustawienie orkiestry, a w samej partyturze pojawia się wiele zwrotów zarysowujących kształty tej litery i jej geometrycznych rotacji. Są one zresztą dość łatwe do percepcyjnego postrzegania (na przykład ?falowanie? góra-dół w partii instrumentów smyczkowych w trzeciej części symfonii, czy też przebiegi rozbieżne instrumentów dętych blaszanych i drewnianych w jej pierwszej części).


Zasadniczo V Symphony Zielińskiego ma - jak litera V - kształt symetryczny, w której część IV jest odbiciem lustrzanym części II, a V - części I. Ponadto, o ile część druga operuje ruchem wznoszącym w smyczkach, o tyle czwarta ma kontur opadający, co w całości tworzy zarys odwróconej litery V.  Efekt zwierciadlanej symetrii wzmacnia też fakt, iż część II kończy się gwałtownie upuszczeniem przez perkusistę na podłogę różnych metalowych przedmiotów, co wywołuje zaskakujący, głośny efekt, a analogiczny ?hałas? występuje na początku IV części.

Część III jest punktem środkowym całościowego układu symetrycznego symfonii, lecz sama w sobie nie podlega prawu lustra. Za to większość użytego materiału dźwiękowego pochodzi z serii dwunastodźwiękowej, symetrycznej w zakresie następstwa interwałów i ukształtowanej w zakresie melicznego konturu tak, by literę V przypominała.

Seria ta, wraz ze swymi przekształceniami, pojawia się tu zarówno w strukturach horyzontalnych, jak i wertykalnych, a charakterystyczne dla jej wewnętrznej budowy zwroty (trytony, sekundy) są zawsze rozpoznawalne. Co istotne, wykorzystanie techniki dodekafonicznej przez Zielińskiego nie jest w żadnym razie próbą ?reanimacji? tej historycznej techniki w jej ?zamrożonym? kształcie, lecz w pełni uświadomionym sposobem kontroli nad dystrybucją materiału dźwiękowego, kreatywną transformacją dodekafonii, niczym w dziełach Witolda Lutosławskiego.


W muzyce V Symphony Zielińskiego pojawia się zresztą wiele ciekawych, oryginalnych elementów. Jeden z nich kompozytor nazywa ?równoległymi tempami?. To warstwy brzmieniowe, które - choć zapisane w jednym tempie - wywołują wrażenie, jakby były wykonywane w różnych. Początek mają z reguły wspólny, lecz potem jedna z nich pozornie zwalnia lub przyspiesza. Gdy zwalnianiu towarzyszy obniżanie wysokości efekt przypomina operację typową dla muzyki elektroakustycznej - muzyka brzmi jak na zwolnionej taśmie (nota bene łączenie dźwięków orkiestry z elektroniką jest wysoce charakterystyczną cechą muzyki filmowej Zielińskiego). Podobnie czysto orkiestrowymi środkami realizuje kompozytor efekt delay`u, np. we fragmencie kończącym część pierwszą i otwierającym ostatnią.

V Symphony to niewątpliwie utwór, w którym szukam mojego własnego pojęcia postmodernizmu. Staram się odnaleźć sposób na łączenie elementów tradycji muzycznej ze współczesnym językiem muzycznym - pisze kompozytor w autorskim komentarzu. I rzeczywiście od samego swego tytułu poczynając,  V Symphony pełna jest elementów typowego dla ponowoczesnej sztuki ?podwójnego kodowania?, którego korelatem jest wieloznaczność. Na przykład perkusyjny ?hałas? kończący II część i rozpoczynający IV to w intencji kompozytora zapewne nie tylko iście Haydnowska ?niespodzianka? dla słuchaczy, lecz także - jak tłumaczy: wstawienie […] w swego rodzaju postmodernistyczny cudzysłów. Dzięki temu dość tradycyjny przebieg obydwu tych części nabiera wtedy innego znaczenia, swego rodzaju echa przeszłości tradycji muzycznej. Swoistym znakiem czasu jest zakończenie dzieła, będące pamiątką zdarzenia, które miało miejsce podczas prawykonania - na ostatnim dźwięku zabrzmiał dzwonek telefonu komórkowego. Kompozytor postanowił go uwiecznić w partyturze, jako rodzaj komunikatu wpisującego się w postmodernistyczną aurę utworu.

Elemen T:

Elemen T to dzieło zbudowane z trzech części, których tytuły jawnie odwołują się do określonych zjawisk czy elementów muzycznych - Melo D, Harmo N.Y., Glissan D (zwróćmy przy tym uwagę na relację między fonetycznym efektem odczytania tych tytułów, a sposobem ich zapisania).  Spójność całemu utworowi gwarantuje pojawiający się w każdej części motyw, który wywiedziony został z unikatowej serii dwunastodźwiękowej - tzw. serii wszechinterwałowej, zbudowanej ze stopniowo zwiększających się interwałów, od sekundy małej do septymy wielkiej. W pierwszej części utworu seria ta podlega różnym przekształceniom dodekafonicznym, lecz każdorazowo zachowany zostaje jej sens i znaczenie melodyczne (Melo D). Dzieje się tak dzięki bardzo wyrazistemu pod względem motywicznym i rytmicznym ukształtowaniu serii-tematu. Występuje on w bardzo różnych kontekstach fakturalnych, zawsze pozostając wyodrębnialnym słuchowo.

W części drugiej tej kompozycji - Harmo N.Y. - punkt ciężkości przesuwa się na harmonikę. Z krótkich, przekształcanych polifonicznie, dwu-, trzydźwiękowych motywów o rysunku półtonowym wyrasta charakterystyczne tło harmoniczne, w którym podstawową rolę odgrywa starannie dystrybuowany interwał septymy wielkiej. Specyficzny klimat brzmieniowy i ekspresyjny tej części wynika z zastosowania swoistych ?układów klasterowych?, w których dźwięki przylegają do siebie nie w małych sekundach, lecz w odległości wielkich septym właśnie. Wybijające się ponad tym tłem brzmienie trąbki z tłumikiem bezbłędnie przywodzi na myśl wspomniany przez kompozytora w autorskim komentarzu do utworu ?klimat Nowego Jorku?. W sferze idei Harmo N. Y. jest, bowiem hołdem kompozytora dla ofiar ataku na World Trade Center (11 września 2001 roku), gestem wyrastającym z silnej wewnętrznej potrzeby, który jednak nie został w partyturze explicite wyartykułowany i nie ma żadnego znaczenia marketingowego.

Część ostatnia ?Elementów? - Glissan D - poświęcona jest natomiast, zgodnie z tytułem, rozmaitym technikom glissandowym. Budują ją one niemal w całości, co sprawia, że ustęp ten nazwać można swoistą ?etiudą na glissanda?. Pojawiają się one w różnych grupach instrumentalnych, przebiegają w różnych kierunkach, kunsztownie się na siebie nakładają, by w końcu stać się tłem dla finalnej ekspozycji fundamentalnej serii dwunastodźwiękowej (w niskich instrumentach smyczkowych i dętych, pizzicato i staccato).

Zarejestrowana na niniejszej płycie muzyka Macieja Zielińskiego cieszy uszy słuchaczy znaczną klarownością w zakresie kształtowania formy i prowadzenia muzycznych ?akcji?.

Zależy mi na tym, żeby rys dramaturgiczny kompozycji zaangażował odbiorców i nie pozwolił im przestać słuchać - mówi kompozytor [Cieszę się każdą muzyką, którą tworzę, ?Twoja Muza? 2012 nr 4]. Zatem wszelkie środki wyrazu dozuje z wielkim wyczuciem, dając wyraz respektu dla ludzkich możliwości percepcyjnych. Jednocześnie konsekwentnie wypracowuje swój własny język muzyczny, pełen kunsztownych detali, zróżnicowanych barw i faktur, słowem - służący oryginalnej kreacji stylistycznej. Kompozytor osiąga przy tym iście klasyczną równowagę między intelektem i emocją, właściwą wielkim mistrzom muzyki XX i XXI wieku. Czy balans ten stanie się integralnym elementem estetyki Macieja Zielińskiego? Przekonamy się o tym zapewne śledząc jego dalszą drogę artystyczną.