Soundtracks.pl - Muzyka Filmowa

Szukaj w:  Jak szukać?  
 








Aby otrzymywać świeże informacje o muzyce filmowej, podaj swój adres e-mail:



Zapisz

BARTOSZ CHAJDECKI - WYWIAD RZEKA Z KOMPOZYTOREM

07 Maj 2010, 17:10









„Zawsze zależało mi na tym, by pisać taką muzykę, która obudzi zainteresowanie ludzi muzyką symfoniczną, bo to jest prawdziwa wartość moim zdaniem.”

 

Bartosz Chajdecki

 

 

 

Niespełna dwa lata temu oglądałem w telewizji pierwszy odcinek serialu wojennego TVP - „Czas honoru”. Pamiętam dobrze te pierwsze dźwięki tematu tytułowego z czołówki i już wtedy wiedziałem, że koniecznie muszę spotkać się z ich autorem, którego nazwisko wówczas za wiele mi nie mówiło i było dla mnie swoistym zaskoczeniem przy tym projekcie…

 

Dziś za nami są już dwa sezony tego serialu, w którym rozbrzmiewa wspaniała muzyka Bartosza Chajdeckiego – kompozytora obdarzonego wielką wyobraźnią i swobodą twórczą. Bartosz Chajdecki muzyką zawodowo zajmuje się już od wielu lat. Przygodę z komponowaniem zaczął jako dziecko, a swoje pierwsze, ważne międzynarodowe sukcesy osiągnął nie będąc jeszcze nawet pełnoletnim. Komponuje muzykę teatralną i filmową od wielu lat, dzieląc swoje życie zawodowe pomiędzy Stanami Zjednoczonymi, naszym Trójmiastem, Warszawą i swoim rodzinnym Krakowem.



 

Poniższy ekskluzywny wywiad rzeka to zapis moich wielogodzinnych rozmów z Bartoszem Chajdeckim, które przeprowadzałem przez ostatnie pół roku. Rozmowa ta miała się ukazać tu na portalu dopiero we wrześniu – równolegle z premierą trzeciego sezonu „Czasu honoru”. Z racji jednak tego, że tydzień temu ogłoszono oficjalnie rozpoczęcie zdjęć do trzeciego sezonu tego serialu, oraz - przede wszystkim – dostrzeżono i zaproszono Bartosza Chajdeckiego jako Gościa Specjalnego na 3. Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie, zapis moich rozmów z kompozytorem postanowiłem opublikować dla naszych Czytelników już teraz.

 

Jak Bartosz Chajdecki wspomina swoje pierwsze sukcesy? Co sądzi o przyszłości muzyki filmowej? Jak doszło do tego, że został kompozytorem muzyki do „Czasu honoru” i jak przebiegały prace nad całością tej produkcji?  Co ciekawego skrywa w sobie kontrabas? Co dają kompozytorowi podróże po całym świecie? Jakie są różnice w edukacji muzycznej w Europie i Stanach Zjednoczonych?

 

Tego, między innymi, dowiecie się z poniższego tekstu. Zapraszam więc do lektury!



 

CZĘŚĆ 1

 

 

[Adam Krysiński] Na początek zacznijmy może od pytania, dlaczego właśnie muzyka? Co Cię skłoniło, by pójść w swoim życiu muzyczną drogą?

 

[Bartosz Chajdecki] Dlaczego muzyka? Pochodzę z muzycznej rodziny, w związku z czym był to w miarę oczywisty wybór, a muzyka klasyczna i symfoniczna od zawsze były obecne w moim domu. Dlatego takim oczywistym wyborem było też to, bym poszedł do szkoły muzycznej, bo niezależnie od tego, jaką drogę bym potem sobie wybrał, to tą podstawówkę trzeba było przecież skończyć. Potem to już poszło, bo faktycznie mi się to spodobało. Spodobało mi się i granie, i pisanie muzyki, i podróżowanie z orkiestrami oraz wszystko to, co się wiąże z tym zawodem.

 

 

Zdecydowałeś się wybrać kontrabas jako główny instrument w swojej edukacji. Dlaczego?

 

Kontrabas nie był moim wyborem na początku. Tak naprawdę moim pierwszym wyborem, ale to też narzuconym, były skrzypce. Skrzypce to był instrument, który ja nie za bardzo lubiłem, ale wiadomo, że jak się na skrzypcach zaczęło już grać, to trzeba było się trochę pomęczyć. Generalnie miałem duże problemy z uszami, bo wysokie częstotliwości były niezbyt dobrze tolerowane przez mój organizm. Chodziłem godzinami po ćwiczeniach z zatkanymi uszami. No więc było oczywiste, że musiałem zrezygnować z tego instrumentu. Ponieważ miałem niewystarczająco mocne płuca na instrumenty dęte, trzeba było wybrać coś na czas liceum, więc wybrałem sobie instrument najbardziej odległy od skrzypiec, ze wszystkich mi dostępnych. To był  dość prosty wybór. Wydawało mi się, że kontrabas jest takim tajemniczym instrumentem. Tak naprawdę wbrew pozorom dość mało go słychać, a jest bardzo ważny. W zasadzie bardzo mało ludzi wie cokolwiek o tym instrumencie, więc stwierdziłem, że to będzie też dla mnie dobre, bo już jak wybierałem kontrabas, to wiedziałem, że będę chciał się zająć przede wszystkim pisaniem muzyki. To było oczywiste, bo dość wcześnie doszedłem do tego, że to jest to, co mnie najbardziej fascynuje. Dość wcześnie zacząłem o tym myśleć i się tego uczyć oraz próbować swoich pierwszych prac…


 

Kontrabas to przecież instrument dość wyróżniający się, choćby z racji swoich gabarytów...

 

Tak, aczkolwiek to akurat wcale nie jest ciekawe i szczególnie zdrowe. Dla mojego kręgosłupa też nie było najlepsze. Odkąd przestałem grać na kontrabasie, mój kręgosłup czuje się znacznie lepiej, a chodzenie z takim instrumentem nie było wcale zabawne. Mimo wszystko jestem bardzo zadowolony z tego wyboru, dlatego że przede wszystkim, i mało ludzi o tym wie, faktycznie rozszerza się bardzo zakres słyszenia. Przez pierwsze trzy miesiące grania na kontrabasie ludzie, którzy na nim grają, nie są w stanie praktycznie rozpoznać niskich częstotliwości. Słuch się przyzwyczaja do tego dopiero po trzech czy czterech miesiącach, i zaczyna się wówczas słyszeć te częstotliwości, do których się do tej pory nie miało dostępu. I nie ukrywam, że to mi też coś dało, to znaczy widziałem jak dzięki temu faktycznie ewoluuje moje pisanie. Widziałem, jak punkt ciężkości moich utworów przesuwa się na faktury, które faktycznie polegają na współpracy instrumentów, gdzie „doły” mają coś do powiedzenia, a skrzypce im odpowiadają.  Dało to coś dobrego muzyce, którą robię teraz.

 

 


Zajmowałeś się do tej pory głównie muzyką klasyczną i komponowaniem muzyki do spektakli teatralnych na całym świecie. Pisałeś też muzykę do filmów dokumentalnych. Ponieważ oficjalne biografie raczej milczą na ten temat, to czy mógłbyś przybliżyć naszym czytelnikom, czym się zajmowałeś przez te lata?

 

Czy milczą, to chyba nie do końca, bo widzę, że jesteś dobrze zorientowany. [śmiech] Na portugalskich stronach internetowych jest też na pewno dużo informacji. [śmiech] Jeśli chodzi o muzykę, to ja zawsze miałem szczęście. Jestem trochę w czepku urodzony, bo bez szczególnego swojego udziału udawało mi się dostawać ciekawe zamówienia. Takim najszczęśliwszym zbiegiem okoliczności było to – i to jest historia prawie jak z filmów – że rozpocząłem współpracę z panią Zofią Kalińską, byłą aktorką Kantora i reżyserką. Zrobiłem z nią tak naprawdę swoje dwie pierwsze sztuki. Zaczęło się od tego, że na przerwie w szkole, do której chodziłem na Basztowej w Krakowie, do której chodziła też wnuczka tej Pani – Zosia Dąbrowska, później aktorka – grałem sobie jakieś swoje utwory na fortepianie, i nagle do sali weszła starsza pani i pyta: „Co to za utwory, bo mi się bardzo podobają?” No to ja wstaję i mówię, że to są moje kompozycje. Na to Pani Zofia: „To ja bym Cię chciała zaprosić na spotkanie, bo teraz właśnie robię sztukę teatralną na Festiwal w Edynburgu, która się nazywa „Noc Wielkiego Sezonu” i jest na podstawie prozy Brunona Schulza, no i chciałabym porozmawiać o tym, czy byś czegoś mi nie napisał na skrzypce, żeby to mogło być wykonane na żywo w spektaklu?” Jej wnuczka grała wtedy na skrzypcach, to miało być dla niej. Więc odpowiedziałem, że oczywiście, bo będzie to fajna przygoda i zawsze chciałem coś takiego zrobić. I tak to się wszystko u mnie zaczęło... Pamiętam ten pierwszy moment, w którym spektakl zdobył dobre recenzje i gdy ta muzyka została zauważona. Drugim takim mocnym uderzeniem był następny rok, gdy przyszła propozycja zrobienia sztuki opartej już na mojej muzyce - „A Little Requiem For Kantor” („Małe Requiem Dla Kantora”). Dostałem tam już kwartet do swojej dyspozycji. Trzeba było napisać coś na wzór, powiedzmy, małego requiem w sensie formy, i do tego były dorabiane fragmenty scen ze spektakli Kantora. To był rodzaj takiego hołdu dla Teatru Tadeusza Kantora. Ten spektakl odniósł gigantyczny sukces. Potem mieliśmy z tym chyba 200 czy 300 przedstawień. Jeździliśmy i po Niemczech, i po Francji, i po Brazylii... Byliśmy w Ameryce Południowej. To był szał...

 

Przez następne trzy Festiwale w Edynburgu graliśmy to non-stop, po 2 czy 3 razy dziennie. Było na to naprawdę duże zapotrzebowanie. No i to był taki duży sukces. Ta muzyka była faktycznie zauważana, pisano o tym spektaklu, o mojej muzyce. Wspominano też o mojej osobie. Fakt faktem, że byłem wtedy jeszcze trochę za młody, żeby to dobrze wykorzystać. Miałem wówczas tylko 17 lat i chyba mnie to przerosło trochę, jeśli chodzi o to, co się z tym wszystkim działo, bo nie spożytkowałem tego tak, jak powinienem. Wróciłem potem do Polski i właściwie przez rok albo dwa nie robiłem nic, bo wydawało mi się, że nie muszę już teraz nic robić. [śmiech] Potem dopiero zacząłem pracować dla polskich teatrów.

 

Wracając jeszcze do muzyki klasycznej, to często trudno nazwać to, co robię dla teatru, tego typu muzyką. Powiedzmy, że jest to w większości muzyka instrumentalna, bo praktycznie zawsze używam żywych instrumentów, ale czasami są takie zamówienia, że musi być na przykład jeden fragment rap, techno albo rocka, i fakt faktem, wtedy eksploruję różne gatunki muzyki i próbuję coś zrobić w danym stylu, bo takie jest zapotrzebowanie. W teatrze cenię sobie to, że można eksperymentować. Wbrew pozorom muzyka filmowa jest znacznie bardziej określona co do swojego stylu, niż to na co można sobie pozwolić w teatrze i jak daleko można eksperymentować, jeśli chodzi nawet o same gatunki muzyki w ramach jednego spektaklu. Także szalone rzeczy czasami się robi, ale to dobrze, bo uważam, że każdy kompozytor powinien przejść przez różne gatunki, a przynajmniej przez jazz, blues i tego typu rzeczy. Można nauczyć się harmonii i trochę innego spojrzenia niż to, w którym człowiek siedzi od dziecka do śmierci. To poszerza horyzonty i daje możliwość tworzenia ciekawszych rzeczy.

 

 

Mimo młodego wieku zjeździłeś już większą część świata. Czy możesz powiedzieć, jak z Twojej perspektywy różni się podejście do muzyka, podejście do kompozytora, u nas w Polsce, z tym na świecie?

 

W każdym kraju jest z tym zupełnie inaczej. Pod tym względem są ogromne różnice. Zacznę może od Europy, bo tutaj muzyk to jest zawód. I to faktycznie jest szanowanym zawodem, jest profesją. W Stanach jest z tym problem. Większość orkiestr, poza tak tą zwaną „wielką piątką”, są to orkiestry złożone z ludzi, którzy zajmują się muzyką nie do końca profesjonalnie, co nie zmienia faktu, że jest to gigantyczny kraj i naprawdę często uda się tam niezłych ludzi zebrać z tych nieprofesjonalnych muzyków. Generalnie tam jest problem z tym, żeby wytłumaczyć komuś, że można tylko i wyłącznie z muzyki żyć, albo tylko i wyłącznie tym zawodem się zajmować. Tam to jest traktowane faktycznie jako hobby, na które można mieć czas i tak dalej, ale to jest duża różnica kulturowa. Trochę lepiej jest w Stanach, jeśli chodzi o kompozytorów, bo zazwyczaj pisanie muzyki i prawa autorskie stawiają kompozytorów w gronie ludzi dobrze zarabiających. Tam patrzy się przez pryzmat zarobkowania na poszczególne zawody. O tyle kompozytorzy są inaczej traktowani, bo wiadomo, że mogą na tym co robią zarobić i żyje im się nieźle. To buduje jakiś szacunek w tamtym społeczeństwie. Muzyk natomiast jako taki nie jest do końca zawodem. Trudno jest tam wytłumaczyć, że się jest profesjonalnym muzykiem, który zajmuje się po prostu tylko i wyłącznie wykonywaniem muzyki.

 

Poza tym, w Stanach jest duża tradycja grania na instrumentach dętych, ale też jednocześnie gigantyczna różnica w pisaniu. To jest coś, co wyniosłem ze Stanów i co sobie najbardziej cenię – i z mojej współpracy z „Yale School Of Drama”, „New York School Of Visual Arts” czy kilku innych. To jest coś, czego się nauczyłem i uważam, że każdy polski kompozytor powinien to umieć i się tego uczyć - użycie instrumentów dętych. W Europie bardzo mocny nacisk i duża ciężkość jest położona na pisanie i granie na instrumentach smyczkowych. To jest tradycja europejska. W Stanach natomiast 90% ludzi gra na instrumentach dętych. To jest zupełnie normalne, że tam w high school czy w college'u  po prostu się gra na jakimś instrumencie dętym. Plus do tego dochodzi fakt, że ogólna edukacja muzyczna w Stanach jest znacznie wyższa niż w Europie. Z tego też powodu tam ogromna ilość ludzi przechodzi przez lekcje gry na jakimś instrumencie. Trudno tam jest spotkać osoby, które w ogóle nie znają nut, które nie znają instrumentów. W Europie jest to nagminne, że ludzie nie rozpoznają instrumentów i nie znają nut. Tam jest to traktowane jako hobby, przez które przechodzi znaczna większość ludzi, a u nas jest to profesja, którą się zajmuje określona grupa osób, a inni, w związku z tym, nie muszą się tym interesować. Aranże i brzmienie amerykańskich instrumentów dętych są absolutnie najlepsze na świecie. Praktycznie żaden kompozytor europejski nie jest w stanie rozpisać instrumentów na orkiestrę i na instrumenty dęte tak, jak kompozytor amerykański. Jest bardzo niewielu ludzi w Europie, którzy to faktycznie potrafią. Także tak to mniej więcej wygląda w Stanach. W Niemczech natomiast, w kraju nam bliskim, jest jeszcze większy szacunek do muzyków niż w Polsce. Generalnie w Europie Zachodniej się bardziej szanuje muzyków, ale to też dlatego, że to są tam nieźle płatne zawody i można na nich dobrze zarobić.

 

Brazylia i Ameryka Południowa była takim moim trzymiesięcznym epizodem i powiem szczerze, że nie wiem czy byłem w stanie poznać tę kulturę i stosunek do niej w jakikolwiek sposób, bo byliśmy tam dość mocno chronieni przed tą „prawdziwą” Brazylią. To jest kraj kontrastu, rozdzielony na dwie części – na bardzo bogatą i na bardzo biedną. Oczywiście ta bardzo bogata część stawia na kulturę. Tak w ogóle, to w Brazylii jest największa i najbogatsza organizacja kulturalna na całym świecie, o czym mało kto wie. Nazywa się to „Servico Social Do Comercio”, w skrócie SESC. Aż 3% podatku w Brazylii idzie tylko i wyłącznie na kulturę, co jest nieporównywalne z żadnym innym krajem i regionem na świecie. Dzięki temu tam można robić naprawdę ciekawe rzeczy. To co widziałem w Brazylii jest nieprawdopodobne, jeśli chodzi o poziom realizacji w teatrze i w ogóle. Tam często się przeskakuje między kulturami. Wydaje mi się, że warto się zainteresować trochę tym, co tam się dzieje, bo ta nasza Europa jest zamknięta trochę między sobą a Stanami. Tak samo Stany są w pewnym stopniu zamknięte, choć one głównie tylko w sobie, a przecież w wielu ciekawych miejscach na świecie dzieją się naprawdę fajne rzeczy.

 

Z kontaktami bardziej formalnymi bywa różnie. Ostatnio spotkałem się i rozmawiałem w Stanach z bardzo dużymi i znanymi producentami, których nazwisk na razie nie chcę ujawniać. A stało się to tak, że byłem na miejscu, więc zadzwoniłem do ich biur, powiedziałem kim jestem i czym się zajmuję i umówiłem się na rozmowę. Tak po prostu. Przyjęli mnie bez żadnych problemów. Zero gwiazdorstwa. Zostawiłem im płyty ze swoją muzyką i porozmawialiśmy sporo o mojej działalności i twórczości. Daję to jako przykład, bo u nas z takim podejściem bywa różnie. Choć oczywiście nie można generalizować. Ja przynajmniej nie mam powodów do narzekań.

 

 

Czy są jacyś kompozytorzy, w tym kompozytorzy filmowi, którzy mieli wpływ na Twoje komponowanie?

 

Oczywiście, że tak. Bezpośredni, osobisty i najważniejszy wpływ na moje komponowanie miał Zbigniew Preisner. Po pierwsze, przez moją prywatną z nim znajomość. Po drugie, przez moją fascynację jego muzyką. I faktycznie to był taki pierwszy etap, który przechodziłem, w moim poznawaniu muzyki filmowej. Łącznie z tym, że jego muzyka do „Podwójnego życia Weroniki” była w moim odczuciu jedną z najlepszych ścieżek dźwiękowych, jakie kiedykolwiek powstały, no i myślę, że w ogóle zapisała się w całej światowej historii muzyki filmowej i to całkiem słusznie. To był taki pierwszy kontakt z komponowaniem i być może to była pierwsza osoba, która w ogóle mnie zachęciła do tego zajęcia, ale to też tym, jaki sukces sama osiągnęła. On pokazał, nie tylko mnie, że pisanie muzyki filmowej to nie musi być robienie czegoś do szuflady – że można z tym wyjść faktycznie na świat i że to może być coś fajnego, że to może być zawód, pasja życiowa i jednocześnie sposób na życie, który generalnie, co tu dużo mówić, pozwala zapewnić środki finansowe na całkiem niezłym poziomie. To był taki ważny element w mojej młodości i moim dzieciństwie i to był człowiek, którego obserwowałem. Wydaje mi się, że to był dość dobry wzór, dobry przykład, jeśli chodzi o pisanie muzyki.

 

Co się zaś tyczy mojego późniejszego rozwoju, to wiadomo, że nie sposób przejść obojętnie obok instrumentacji Johna Williamsa, który jest bogiem muzyki filmowej. Oprócz tego potem w moim życiu pojawili się kompozytorzy starszej daty, tacy jak Jerry Goldsmith albo też młodszy Elliot Goldenthal. „Omen”, „Rycerz Króla Artura” - takie rzeczy mnie interesują... Generalnie od zawsze byłem zainteresowany muzyką bardziej w stylu „Carminy Burany”, czyli dużą muzyką z potężnymi chórami. Uważam, że w muzyce powinno się zawsze jak najwięcej dziać. To miało potem wpływ na to, że poszedłem w stronę większych aranżacji, większych orkiestracji, i to mi też pozwoliło trochę pracować nad własnym spojrzeniem na muzykę i oddzielić się od tego, co było u Preisnera, czyli wiadomo – delikatności czy minimalizmu. Muzyka Preisnera jest nieprawdopodobnie nasycona emocjonalnie i to jest jej przeogromna wartość, ale faktycznie jest tak, że tam się stawia nacisk na melodie czy przejmujące tematy, a mniejszy na samą orkiestrację. Choć to też pewnie dlatego, że warunki, w których się zaczyna tworzyć, są ważne.

 

W Polsce generalnie jest tak, że bardzo trudno jest zorganizować sobie duży skład orkiestrowy, bo tak naprawdę nikt nie ma na to pieniędzy. W Stanach jest to zupełnie normalne, że ma się do dyspozycji 60-, 70-, czy 80-osobową orkiestrę i to się ma już tam na etapie, na przykład, bycia w college’u, a już zawsze na etapie pisania muzyki na poziomie uniwersyteckim. W wielu krajach, czy to w Niemczech, czy w Stanach, wykonuje się muzykę pisaną przez studentów, a w Polsce się tego nie robi, a jak już, to są to jakieś absolutne wyjątki. Moim zdaniem tak nie powinno być, bo tak jak instrumentaliści mają prawo korzystać z zasobów akademii, tak samo kompozytorzy powinni mieć taką możliwość. To też był jeden z powodów, dla których zdecydowałem się nie iść na kompozycję w Polsce, bo stwierdziłem, że ten kierunek na polskiej akademii nie daje u nas takich korzyści, jakie w moim odczuciu powinien dawać. Pytanie jest, czy nie lepiej, nie łatwiej i nie szybciej jest nauczyć się czegoś samemu, niż przechodzić przez całą tę uczelnianą machinę, skoro ona i tak nie prowadzi do tego, że można usłyszeć swoje kompozycje i je ze sobą skonfrontować? Wydaje mi się, że w jakiś sposób wybrałem chyba dobrą drogę przez to, że zabiegałem o to, by moja muzyka była wykonywana. Jak byłem już na akademii, to miałem kilka dużych koncertów mojej muzyki na orkiestrę kameralną, a moi koledzy, będący wówczas studentami równoległej kompozycji na tej samej akademii, tej szansy nie mieli. To jest coś, co moim zdaniem powinno zostać zmienione, ale być może to się będzie powoli zmieniać w przyszłości.

 

Z innych kompozytorów jest jeszcze Hans Zimmer, choć on jest czasami aż nazbyt prosty. On ma świetne instrumentacje, ale melodykę ma czasem, powiedzmy, przesadnie uproszczoną. Oczywiście trudno mu odmówić tego, że potrafi, brzydko mówiąc, dokopać tą muzyką, jeśli chodzi o aranż, o chóry i o wszystko. Taką jego ciekawszą muzyką, w sumie dla mnie chyba najciekawszą, jest muzyka do „Kodu Da Vinci”. Oczywiście świetny był też „Gladiator”. „Twierdza” natomiast była dość słaba, jeśli chodzi o to, co tam się muzycznie działo…

 

 

Dokładnie, ale „Twierdza” to jeden z tych albumów, które muzykę filmową, nawet u nas w Polsce, w jakiś sposób rozpropagowały. Ludzie słyszą tylko fragment i już wiedzą, co to jest…

 

Oczywiście, absolutnie. Dlatego też ja w żadnym wypadku nie odbieram mu zasług, bo to jest naprawdę świetny kompozytor. To jest facet, który doskonale wie co robi i on się bardzo zasłużył dla muzyki filmowej. To oczywiste. „Twierdza” jest dla mnie akurat trochę negatywnym, powiedzmy, przykładem, ale Zimmer ma też, mniej więcej w stylu wspomnianej „Twierdzy”, ale już znacznie fajniejszą muzykę, którą jest „Król Artur” i której naprawdę bardzo lubię słuchać.

 

Z tych, powiedzmy młodszych, kompozytorów jest świetny i bardzo interesujący kompozytor, który na początku kariery pisał do filmów Tony’ego Scotta – Harry Gregson-Williams. On napisał kilka naprawdę świetnych prac, takich jak „Królestwo niebieskie” czy „Spy Game”. Mistrzem łączenia elektroniki z orkiestrą był kiedyś Eric Serra. On to robił doskonale w „GoldenEye” czy w „Leonie Zawodowcu”. Gregson-Williams go jednak przeskoczył i podniósł poprzeczkę na wyższy poziom. Robi to po prostu jeszcze lepiej. W ogóle teraz jest taka moda, by łączyć muzykę symfoniczną w filmie z jakimiś elementami innej muzyki, i uważam to za dobrą rzecz. Jest też James Horner - absolutny mistrz aranży. Z kolei używanie orkiestry na niezrównanym poziomie to domena Danny’ego Elfmana - to jest coś, co jest niedoścignione…

 

 

Notabene Danny Elfman nie ma przecież wykształcenia…

 

No tak, ale właśnie na tym to czasami polega, bo z tym wykształceniem jest trochę tak, że jak się słyszy to, co się chce napisać, to tak naprawdę się to po prostu słyszy. Niektórym ludziom jest trudno zrozumieć, jak to jest możliwe, że to się słyszy. A to się naprawdę słyszy i koniec. Jest to kwestia wyobraźni muzycznej, którą trzeba rozbudowywać i wtłaczać w nią wszystkie bodźce i emocje. Preisner też jest świetnym przykładem tego, że można nie mieć wykształcenia, i robić coś trzy razy lepiej niż wszyscy, lub ileś razy lepiej niż ci, którzy to wykształcenie mają. To jest właśnie świetne w muzyce filmowej.

 

 

Czy masz jakąś ulubioną ścieżkę dźwiękową?

 

Powiem tak... Jest ich bardzo dużo. Z kompozytorów filmowych na których warto zwrócić teraz uwagę jest Craig Armstrong. Zrobił świetną muzykę do „Elżbiety”, czy wszystkie aranże do „Moulin Rouge”, które są genialne. To są dwie takie ścieżki, które u siebie w rankingu stawiam bardzo wysoko. Jest też „Siedem lat w Tybecie”  Williamsa, które jest absolutnie genialną muzyką. Wczoraj słuchałem sobie, i to też jest jedna z moich ulubionych płyt, „Sneakers” Hornera. Jest po prostu świetna i zupełnie inna od wszystkich innych ścieżek tego kompozytora. Z Elfmana jest na przykład „Charlie i fabryka czekolady”, ale to powinien być dla wszystkich taki podręcznik aranżacji i instrumentacji, jeśli chodzi o używanie orkiestry. Z ostatnich lat jest świetna muzyka do „Pachnidła”. Jest znakomita, na światowym poziomie. To są takie płyty, które przychodzą mi od razu na myśl, plus te tytuły, o których wspomniałem już wcześniej.

 


 

Przejdźmy teraz do „Czasu honoru”. Jak to się w ogóle stało, że zostałeś kompozytorem muzyki do tego serialu? Jak się dowiedziałeś o tym projekcie i co Cię skłoniło, by o niego powalczyć?

 

Nie ukrywam, że ja próbowałem już wcześniej znaleźć jakiś dobry sposób, do dostania się do Michała Kwiecińskiego – producenta serialu i właściciela „Akson Studio” które ten serial zrobiło, ale moje próby spełzały na niczym, bo takie osoby są w naturalny sposób chronione przez całe swoje otoczenie w sposób dość zasadniczy. Okazało się, że jakimś sposobem moja płyta demo dotarła i do Michała Kwiecińskiego, i do pani Moniki Lang z „Aksonu”. Tak to się zaczęło. Był zrobiony konkurs na kompozytora, który właściwie, z tego co wiem, aczkolwiek nie jestem tu władny do końca się wypowiadać, bo nie wiem na 100% jak to z drugiej strony wyglądało, był już zamknięty. Oni na tyle się zainteresowali moimi propozycjami, że poprosili mnie o przystąpienie do tego konkursu, jakby otwierając go jeszcze raz na nowo. Oczywiście w terminie o dwa tygodnie za późno, w jakichś szalonych historiach przyłożyłem się do tego i na żywo nagrywałem to całe demo. W między czasie żona mojego realizatora dźwięku – Michała Woźniaka z RMF’u –   rodziła dziecko, także to w ogóle były jakieś kosmiczne historie z tym, jak to wszystko powstawało i jak wyglądało. [śmiech]

 

Nie wypada mi tutaj wymieniać nazwisk, które też brały udział w tym konkursie na kompozytora, bo nie ma takiej potrzeby, ale ta praca dała mi dużą satysfakcję, bo faktycznie z dużej grupy kompozytorów, i to topowych polskich – tych polsko-polskich, bo ci topowi polsko-zagraniczni nie brali w tym udziału –  szukano kandydata. Ostatecznie, po jakimś nieprzespanym tygodniu udało mi się wysłać pociągiem to moje demo do Warszawy. Na Dworcu Centralnym o godzinie 14:00 kierowca „Aksonu” odebrał tę płytę, a ja o godzinie 15.20 dostałem telefon, który mnie obudził z głębokiego snu, i to był właśnie Michał Kwieciński. Obudził mnie słowami: „No wie Pan, chyba mogę Panu pogratulować, bo to Pan został jednogłośnie wybrany przez naszą firmę do robienia tej muzyki, więc proszę się zbierać i przyjeżdżać do Warszawy”. Co ciekawe, ja jestem alergikiem. [śmiech] Ta cała praca się dość mocno odcisnęła na moim zdrowiu, w tym sensie, że dostałem jakiegoś ataku alergii i straciłem całkowicie słuch dwie godziny później, po tym telefonie. Zupełne zero słuchu, nic, bo dosłownie strasznie spuchły mi uszy.  Poszedłem od razu do laryngologa i po dwóch dniach okazało się, że wszystko jest już w porządku. Mówię o tym teraz, bo zawsze były jakieś nieprzewidziane sytuacje przy produkcji tej muzyki, które mnie, i nie tylko mnie, zaskakiwały.

 

 

To ciekawa historia, bo często z informacji, jakie się uzyskuje z wywiadów czy wspomnień innych kompozytorów, wynika, że producenci, nawet jeśli muzyka im się podoba, boją się współpracy z debiutantem i mówią, by przyjść do nich dopiero, jak się napisze wcześniej do 3 czy 5 filmów…

 

Oczywiście, to jest standardowe zachowanie. Jednak tutaj ukazuje się cała klasa i faktycznie takie bardzo światowe i otwarte myślenie Michała Kwiecińskiego, który zdecydował się zaryzykować, mimo  że przecież od początku było wiadomo, że „Czas honoru” będzie bardzo ważną produkcją TVP i nie było wątpliwości, że właśnie na ten tytuł telewizja będzie stawiać i że to będzie, jeśli chodzi o jakość, taki najlepszy pokaz ich możliwości produkcyjnych. W tym biznesie wszystko jest ważne i, brzydko mówiąc, są też ważne układy, ale to jest wszędzie, wiadomo. Dla debiutantów to nie jest dobre.

 

Michałowi, z tego co wiem, o wiele bardziej się to podobało od innych propozycji. Powiedział mi, że moją muzykę ze wszystkich innych, odróżnia to, że jest w niej życie, jest siła i jest w niej energia. Powiedział, że jest to coś, czego on oczekuje i potrzebuje - nie ma w tym martyrologii, nie ma smutku od początku do końca, że coś się dzieje, że jest w niej jakiś napęd. On powiedział, że to jest wyjątkowe jak na polski rynek, bo mało kto myśli muzycznie tymi kategoriami, jeśli chodzi o robienie muzyki do serialu o takiej konkretnej i rzadkiej tematyce, by było w niej coś więcej, niż ten przysłowiowy muzyczny „dywan”, czy kilka smutnych akordów na krzyż. Chodziło o to, żeby tam się coś po prostu działo. I oprócz tego, że tam się coś dzieje, to ta ilustracja muzyczna wchodzi też dobrze w obraz. Michał miał na tyle dużo przesłanek, że zdecydował się bez specjalnych wątpliwości na mnie, ale dał mi też duży kredyt zaufania na tą pracę.

 

Później, jak się z nim spotkałem, by podyskutować o tej muzyce, to zrobił kolejną bardzo fajną rzecz. On otworzył mi fajnie głowę na to, jak ze strony producenta chce, by ta muzyka wyglądała. Zrobił to praktycznie w jednym zdaniu w trakcie jednej sytuacji. Oglądaliśmy razem jedną gotową scenę. To była akurat scena egzekucji i rozstrzelania, a on mi mówi: „Ty to napisałeś, nazwijmy to, bardzo po amerykańsku, czyli taką rozbudowaną ilustrację do całej sceny ze wszystkimi szczegółami i tak dalej. A teraz pomyśl inaczej. To jest jednak serial, to jest telewizja, a poza tym ja bym chciał to bardziej intymnie. Weź teraz nie pisz mi do całej tej sceny ilustracji, tylko wybierz sobie jedną osobę z tego rzędu, wczuj się w to, co ta osoba czuje w tej chwili, i do tego mi napisz. To mi opisz muzyką. Nie całość, bo nie chcę ilustracji do całej sceny, tylko napisz mi ilustrację do tego jednego człowieczka, który biedny stoi i czeka na ten strzał w głowę.” To było bardzo fajne i zupełnie wyrzuciło mnie w inny kontekst patrzenia na to, ale to też jest duża wartość Michała Kwiecińskiego, który w zasadzie jednym zdaniem potrafił przestawić bardzo dużo w moim myśleniu, i w efekcie dostał muzykę taką, jaką chciał.

 

 

Producenci w Polsce, tacy jak Michał Kwieciński, którego jak widać interesuje muzyka, jej wykonanie i brzmienie oraz podejście do kompozycji, to chyba w naszym kraju zdecydowana mniejszość? Panuje przecież przekonanie, że najlepiej by cokolwiek w tych polskich produkcjach grało…

 

Z tym bywa różnie. Często najważniejszym jest to, żeby to były sample, bo orkiestra kosztuje, a sample nie. [śmiech] W niektórych wypadkach jest to wręcz warunek. To, że faktycznie producenci myślą tymi kategoriami finansowymi, to mogę jeszcze zrozumieć, bo to są ich pieniądze, tudzież pieniądze, które oni muszą zainwestować. Nie rozumiem natomiast reżyserów, którym po prostu nie zależy. Takim, którzy nie rozumieją do końca tego, że muzyka jest częścią filmu, niezależnie od tego czy mniej lub bardziej ważną. Jakkolwiek przecież by się o niej nie myślało, to jest i będzie ona częścią tego filmu, jeśli już jest tworzona na jego potrzeby. W związku z tym przydało by się, żeby muzyka była dobra, żeby miała swoją jakość, swoje brzmienie. Samplami jest to trudno osiągnąć. Tego mi faktycznie szkoda, bo powiem szczerze, mam trochę złych doświadczeń z reżyserami, którzy w ogóle nie doceniają roli muzyki, ale też się nią kompletnie nie przejmują. To mnie bardzo dziwi, bo cokolwiek by się nie myślało o muzyce, to kwestia samego dobra filmu wymaga tego, żeby każdy element tego obrazu był na jak najlepszym poziomie, bo przecież każdy jego element może zepsuć ogólny wydźwięk. Ja muzykę komponuję na orkiestrę, a nie na sample. Jeśli ktoś upiera się przy samplach, to często nie decyduję się na taki projekt, bo dla mnie najważniejsza jest jakość muzyki.

 


 

Jak wyglądała praca przy muzyce do „Czasu honoru”? Ile czasu miałeś na skomponowanie tej muzyki?

 

Na początku dostałem komplet scenariuszy i dwa pierwsze zmontowane odcinki. Zasada była taka, że do pierwszego odcinka miałem napisać muzykę konkretnie pod sceny i to miało być bazą do zbudowania motywów, by można je było potem ciąć i podkładać pod inne sceny, niezależnie już od mojego w tym udziału. Wiadomo, że nie było takiej możliwości, by oddzielnie do każdego odcinka nagrywać muzykę i ekstra się do tego przygotowywać. Terminowo było to natomiast kompletne wariactwo. Wszystko, przez całą tę sytuację z konkursem na kompozytora, zostało dość mocno opóźnione decyzyjnie, a potem jeszcze Michał Kwieciński musiał prowadzić dość mocne rozmowy, żeby zapewnić możliwości realizacyjne. To jest to, o czym mówiłem wcześniej, że Michał faktycznie walczył też o tę muzykę i w swoim „Aksonie”  i w TVP. Ja się uparłem, żeby to była duża orkiestra. Powiedziałem wprost, że nie widzę takiej możliwości, żeby dało się tę muzykę zrobić na tym poziomie, na którym ja bym chciał ją zrobić, bez użycia w całości tylko żywych instrumentów i całej orkiestry. Producenci i marketing prowadzili spore dyskusje, by zapewnić temu faktycznie takie finanse, żeby była szansa realizacji jakiej chciałem. Ostatecznie to wszystko tak się przedłużyło, że mi zostały tylko trzy tygodnie na napisanie, nagranie i oddanie materiału…

 

 

Masz na myśli pracę do tych dwóch odcinków, czy do całego sezonu serialu?

 

Nie. Do całości, do całego sezonu. Powiem szczerze, że to była dosłownie jazda bez trzymanki... Cała muzyka do pierwszego sezonu powstała w dziewięć dni, bo nie było na to więcej czasu. Po tych dziewięciu dniach kopista musiał zająć się kopiowaniem materiału, po czym my musieliśmy mieć przynajmniej tydzień, by po nagraniach ten materiał zmontować i zmiksować tak, żeby to miało ręce i nogi. Same nagrania także odbywały się w szalonym tempie i tu mój wielki podziw dla Piotra Sułkowskiego, który był w stanie dając z siebie wszystko przez 12 godzin dziennie praktycznie nie odchodzić od pulpitu dyrygenckiego, do tego stopnia, że praktycznie posiłki spożywał w sali nagrań przed orkiestrą i partyturą w przerwach pomiędzy rejestracją jednego utworu, a drugiego. Nie ukrywam, że kosztowało mnie to dużo wysiłku, ale jedną z rzeczy, której się przy tym nauczyłem, była szybkość pisania muzyki. To jest trochę tak, że człowiek czasami wpada w stan takiego wewnętrznego napędzania i ciśnienia na pisanie. To jest fajne, ale bardzo wykańczające. Faktycznie po tym musiałem odchorować trochę tą sytuację. To było praktycznie dziewięć dni bez snu i dziewięć dni nieustannego myślenia o muzyce i o terminie, który mnie gonił. Nie było czasu nawet na porządne jedzenie, bo nie byłem w stanie nawet myśleć o czymkolwiek poza partyturą. [śmiech] Wspomagała mnie także moja mama, bo inaczej faktycznie chyba bym padł. [śmiech] Ostatecznie efekt był taki, że Michał Kwieciński stwierdził, że praktycznie każdy fragment muzyki jest do użycia i to było bardzo miłe.

 

 

Za tak zwane „opracowanie muzyczne” była odpowiedzialna przy tym projekcie Anna Malarowska. Czy mógłbyś przybliżyć naszym czytelnikom, na czym dokładnie polega to stanowisko i czym taka osoba się zajmuje?

 

„Opracowanie muzyczne” to taka ładna nazwa. W rzeczywistości jest to tak zwany „oprawca muzyczny”. Ania jest, obok Zbigniewa Zbrowskiego, legendą tego zawodu w Polsce, z tych osób którzy się liczą i mają duże doświadczenie. Oni od lat robią większość najlepszych produkcji. Zgrywanie muzyki do serialu, a zgrywanie muzyki do filmu, trochę się różni. Zgrywa się najpierw główny motyw, nazwijmy go „motyw full”, a potem się zgrywa jego wersje, czyli wyłącza się poszczególne instrumenty. W związku z tym nagrywa się na przykład osobno instrumenty dęte, osobno smyczki, żeby móc potem zrobić samą wersję smyczkową, samą wersję dętą, samą wersję na fortepian solo, wersję na fortepian ze smyczkami, i tak dalej. Generalnie praca „oprawcy” polega na tym, że dostaje on pełny materiał muzyczny, w sensie ścieżek muzycznych i wówczas taki dobry „oprawca” jest w stanie zmontować fajne i ciekawe rzeczy, które dopasowuje później do obrazu i kolejnych scen. I właśnie głównie na czymś takim, polega ta praca. Wymaga to dużego doświadczenia i dużej wiedzy, o tyle, że do takiego serialu powstaje dużo muzyki. Do „Czasu honoru” napisałem jej prawie cztery godziny. To jest materiał, który trzeba opanować. Trzeba wiedzieć, co, jak i gdzie jest, i trzeba to wszystko zrobić sprawnie.



Przejście do Części 2







Soundtracks.pl

© 2002-2018 Soundtracks.pl - muzyka filmowa.
Wydawca: Bezczelnie Perfekcyjni