Soundtracks.pl - Muzyka Filmowa

Szukaj w:  Jak szukać?  
 








Aby otrzymywać świeże informacje o muzyce filmowej, podaj swój adres e-mail:



Zapisz

5. FESTIWAL MUZYKI FILMOWEJ - RELACJA - DZIEŃ 2

03 Grudzień 2012, 17:16







 DZIEŃ II – 25 MAJA 2012:


 AKADEMIA FESTIWALOWA
Muzyka filmowa i fenomen społeczności fanów muzyki filmowej


„Muzyka filmowa i fenomen społeczności fanów muzyki filmowej” to temat drugiej Akademii Festiwalowej. O tym zjawisku dyskutowali twórcy oraz producenci muzyki filmowej, a także krytycy skupieni w The International Film Music Critics Association (IFMCA). Spotkanie poprowadził Johnatan Broxton, a uczestniczyli w nim również Łukasz Waligórski (MuzykaFilmowa.pl / IFMCA), Damian Sołtysik (Soundtracks.pl / IFMCA), Łukasz Wudarski (Filmmusic.pl / IFMCA), Robert Townson (szef Varese Sarabande), Emmanuel Chamboredon (Milan Records) i Bartosz Chajdecki (kompozytor m.in. Czasu honoru)

Jonathan Broxton o Międzynarodowym Stowarzyszeniu Krytyków Muzyki Filmowej (IFMCA):

Istniejemy, ponieważ kochamy muzykę filmową. Chcemy, aby się sprzedawała. Mamy 50 członków na całym świecie. Piszemy o niej, by podnieść jej prestiż i zachęcić publiczność, by odkryła ten rodzaj muzyki. Wręczamy również nasze nagrody. To są jedyne nagrody (w tej branży – przyp.) przyznawane przez profesjonalnych dziennikarzy. Skupiamy się tylko na ocenie wartości muzycznej, bez całego kontekstu filmowego, bez takich rzeczy jak Oscary itp. Chodzi o docenienie samej kompozycji bez względu na pochodzenie kompozytora czy rodzaju filmu.

Zajmujemy się także współorganizowaniem festiwali na całym świecie. (...) Nasi członkowie przygotowują artykuły do albumów płytowych, piszą książki, opracowują programy koncertów, przygotowują audycje radiowe i telewizyjne. Mamy internetowy portal, na którym pojawiają się recenzje, oraz profil na Facebooku, gdzie nasi członkowie mogą prezentować swoje opinie. (...)

Damian Sołtysik (Soundtracks.pl) o początkach swojej pasji:

Mój pierwszy świadomy kontakt z muzyką filmową miał miejsce jakieś 20 lat temu, gdy usłyszałem Tajemnice Sahary Ennio Morricone. Jednak tym, co sprawiło, że naprawdę się nią zainteresowałem, była muzyka Johna Barry'ego z filmów o Bondzie. To było około 15 lat temu. Niesamowite przeżycie. Space March, ta muzyka akcji, muzyka romantyczna... Potem odkryłem Tańczącego z wilkami. Przez parę lat byłem zainteresowany tylko muzyką Barry’ego. Potem pojawił się Georges Delerue i Jerry Goldsmith. Obecnie najbardziej interesuje mnie kameralna, niezależna muzyka, którą staram się promować poprzez mój udział w IFMCA. Większą radość daje mi odkrywanie takich małych ścieżek dźwiękowych, które są znacznie bardziej oryginalne niż muzyka hollywoodzka, oparta na temptrackach.

Łukasz Wudarski (Filmmusic.pl) o początkach swojej pasji:

Odkryłem muzykę filmową, kiedy mój tata na początku lat 90. kupił antenę satelitarną. To były pionierskie czasy. W Polsce był jeden program czy tam dwa programy telewizyjne, i kiedy pojawiła się antena satelitarna, mieliśmy dostęp do praktycznie całego świata. Zacząłem nagrywać sobie muzykę z seriali, które leciały, na kasetę magnetofonową. To było bardzo śmieszne. Ta muzyka mnie w jakiś sposób inspirowała i zawsze mnie interesowało, jak ona kreuje nastrój w filmie czy serialu. A potem życie się różnie toczyło i gdzieś tak około 1994-1995 r. obejrzałem po raz pierwszy Park Jurajski z niesamowitą ścieżką dźwiękowa Johna Williamsa. Myślę, że wielu z Was zaczynało swoja przygodę właśnie od Johna Williamsa i tego dzieła. To był szok, że można pisać muzykę, która wspaniale oddziałuje w filmie, a jednocześnie możemy sobie kupić sobie kasetę czy płytę i słuchać w odłączeniu od filmu. Zacząłem wtedy kupować kasety magnetofonowe i pisać o tej muzyce. Chciałem się nią chwalić. Uważałem, że to jest taka fajna rzecz, którą warto promować. To były w Polsce czasy, kiedy portale zajmujące się muzyką filmową raczkowały. Nie istniało tego dużo. Nikt z nas tak naprawdę nie wiedział jak pisać recenzje. Wszyscy eksperymentowali. Najpierw napisałem parę recenzji gdzieś tam dla jakiegoś jednego portalu, potem do drugiego, aż w końcu gdzieś około roku 2005 razem z kolegami po wielu burzliwych dyskusjach założyliśmy portal Filmmusic.pl, który istnieje do dziś i który razem z dwoma pozostałymi ważnymi portalami w Polsce – Soundtracks.pl i MuzykaFilmowa.pl -kreuje modę na muzykę filmową.

Obecnie, no cóż, nie mam za bardzo czasu, by zajmować muzyką od strony pisania recenzji i promowania tego wszystkiego, ale staram się robić to troszeczkę inaczej. Ponieważ w życiu prywatnym jestem kierownikiem artystycznym w centrum kultury „Dwór Artusa” w Toruniu, od czasu do czasu staram się promować ją, tworząc jakieś programy z muzyką filmową, co nie jest łatwe w Polsce. Musimy siebie to jasno powiedzieć, że muzyka filmowa jest pewnym undergroundem. Chodzi o to, żeby tak podać tę muzykę, by trafiła do masowego słuchacza. To co robią ludzie tutaj na FMF-ie jest naprawdę cudną sprawą, bo opakowują ją w kolorowy papier. Opakowują trudną sztukę, która – nie oszukujmy się – nie jest popularna w taki trochę popowy sznyt, dzięki czemu Państwo tak tłumnie przychodzą na te koncerty. (...)

Łukasz Waligórski (MuzykaFilmowa.pl) o początkach swojej pasji:

Ja zainteresowałem się muzyką filmową jakieś 10 lat temu. Pamiętam dokładnie, że miałem takie radio „jamnik”, Przejeżdżałem suwakiem przez wszystkie staje radiowe i nagle usłyszałem muzykę, która mnie zainteresowała. To był Braveheart Jamesa Hornera. I tak zostało do dzisiaj.

Słucham muzyki filmowej, szukam jej wszędzie. Wtedy pamiętam, że kiedy usłyszałem ten Braveheart to chciałem szukać informacji o muzyce filmowej, szukać recenzji. Oczywiście pierwszym miejscem był internet. W polskim internecie 10 lat temu muzyka filmowa praktycznie nie istniała. W pewnym momencie stwierdziłem, że z odbiorcy mogę stać się nadawcą. Pierwszym moim artykułem była recenzja z koncertu Alberto Iglesiasa, który odbywał się gdzieś w Poznaniu na dachu jakiegoś centrum handlowego. Ten artykuł pojawił się na stronie Klubu Miłośników Filmu. Później napisałem dla nich jeszcze kilka artykułów i tekstów, aż w końcu stwierdziłem, że może warto publikować to pod swoim szyldem. I tak powstał portal MuzykaFilmowa.pl, który w tym momencie ma około 7 lat.

Jeżeli pisze się o muzyce filmowej i robi się to dobrze, a jest to bardzo wąska specjalizacja, to zapotrzebowanie na tekst o muzyce filmowej pojawia się także ze stron innych mediów. Ja miałem okazję pisać do bardzo prestiżowych pism, jak Beethoven Magazine czy FilmPRO. Przeprowadzałem tam wywiady z kompozytorami, między innymi z Bartoszem Chajdeckim, który tutaj siedzi w pierwszym rzędzie. W międzyczasie dostałem zaproszenie do IFMCA, co było dla mnie zaszczytem.

Tak jak Łukasz powiedział, muzyka filmowa to jest nisza. 10 lat temu praktycznie nikt się tym w naszym kraju nie interesował. To zainteresowanie narasta. Takie festiwale jak ten, które opakowują muzykę filmową w bardzo atrakcyjną formę, to jest miód na nasze serca. Zawsze z przyjemnością przyjeżdżamy tutaj i staramy się pomagać, promować muzykę filmową swoją wiedzą i swoimi znajomościami, których troszkę jest. I na razie wychodzi to naprawdę bardzo dobrze.

Emmanuel Chamboredon (Milan Records) o winylowych fetyszystach:

Na początku chciałbym powiedzieć, że bardzo się cieszę, że sala jest wypełniona praktycznie po brzegi. Gdy płyty winylowe odchodziły do przeszłości, sądziłem, że wraz z nimi zniknie rzesza kolekcjonerów muzyki filmowej. Pamiętam jednego z nich, z którym rozmawiałem w Paryżu, a który był bardzo zasmucony tym, że wypuszczamy już tylko CD. Miał do mnie żal, że nie wydajemy już więcej winylów. To mnie wtedy bardzo przygnębiło.

W tamtych czasach, 20 lat temu, byliśmy inni niż wy teraz. Byliśmy fetyszystami. Trzymaliśmy płyty w opakowane fabrycznie i nie słuchaliśmy ich, bo po 3 przesłuchaniach traciły na jakości. Prawdziwy kolekcjoner mógł je sobie pooglądać, ale ich nie słuchał. [śmiech] Byliśmy większymi indywidualistami, nie interesowały nas mody i szukaliśmy nowości.

Dziś, jeśli coś nam się podoba, można to ściągnąć za 99 centów. Wszedłem dziś na polski sklep iTunes. Wczoraj miało miejsce wykonanie Pachnidła. Na drugi dzień soundtrack z tego filmu znalazł się na 32 miejscu w zestawieniu iTunes. Pokazuje to jednocześnie, że rynek muzyki cyfrowej nie jest jeszcze duży. Pokazuje to również, że właściwe działanie może przynieść odpowiedni skutek. Publiczność się cieszy, gdy uda się nam dostarczyć prawdziwe emocje. Sądziłem, że fanami nie są tacy dojrzali dżentelmeni jak ja, ale jak widzę, i tacy się znajdą, z czego się cieszę.

Wiedziałem, że istnieją takie festiwale jak ten, ale nie bywałem na nich. Jestem jednym z założycieli Festiwalu w Gandawie, ale pierwszy raz na nim byłem w tym roku, bo mi syn powiedział, że muszę tam wreszcie pojechać. Wczorajszy koncert Pachnidła dał mi wiele siły. Byliście świetną publicznością. To niesamowite, że to wszystko jednak wciąż działa.

Robert Townson (Varese Sarabande) o zmianach na rynku muzyki filmowej:

Podobnie jak Emmaneuel przez lata obserwowałem jak zmieniała się muzyka filmowa, zarówno pod względem tego, jak się ją wydaje, a także jak zmienia się podejście fanów. Sam wydaję soundtracki. Swoją pierwszą firmę, Masters Filmmusic, założyłem w Kanadzie w połowie lat 80. W tamtych czasach, po fali sukcesów Gwiezdnych wojen, Supermana, Star Treka czy Obcego, które to filmy przywróciły zainteresowanie muzyką filmową, ponownie zaczęto ograniczać produkcję soundtracków. Już w 1981 r. niektóre dzieła Johna Williamsa i Jerry'ego Goldsmitha w ogóle nie ukazały się na rynku. Między Poszukiwaczami zaginionej Arki a E.T. Williams zrobił taki mały film pt. Heartbeeps. Nie wypuszczono do niego soundtracku. W tym samym czasie Jerry napisał muzykę do takich obrazów jak The Raggedy Man czy Omen III. Jej również nie wydano. Elmer Bernstein przez okres 5 lat nie miał ani jednej wydanej płyty.

Jako że coraz bardziej interesowałem się muzyką filmową, poszukiwałem jej. Zależało mi, by móc ją kupić, ale gdy okazywało się, że jej nie było, frustrowało mnie to. Byłem młody, więc zamiast czekać na wydanie soundtracków, które chciałem kupić, postanowiłem sam się tym zająć.

Moim pierwszym albumem był Omen III Jerry'ego Goldsmitha. Potem zająłem się innymi dziełami, które stały za moim zaangażowaniem. Nawiązałem umowę na dystrybucję z Varese Sarabande, firmą, którą w końcu przejąłem. Wydałem The Raggedy Man, Heartbeeps, aż w końcu doszło do tego, że wypuszczaliśmy 50 albumów rocznie. Przeszliśmy drogę od czasów, gdy albumów z muzyką filmową było tyle co wody na pustyni, do teraz, kiedy możemy mówić o prawdziwym ich zalewie. Przesadnym, jak sądzę. Ludzie tracą z pola widzenia te najbardziej wartościowe wydania. Wydaje się klasyka sprzed 40 albo 50 lat, nierzadko po raz pierwszy w historii, ale już na drugi dzień jest coś nowego w sklepach, więc nikt się tamtym nie interesuje. To przykre. Czujesz, że muzyka filmowa stała się produktem masowym.

Bartosz Chajdecki o międzynarodowym przyjęciu jego muzyki do Czasu honoru:

Większość tego, co się wydarzyło, a co było najlepsze, stało się dzięki ludziom. Łukasz Waligórski zadzwonił do mnie i powiedział, że zrobił się ruch w zagranicznym internecie na temat muzyki filmowej do Czasu honoru, że ludzie się o to pytają itd. W Polsce nie jest tak, że jak producenci usłyszą coś dobrego, to mówią: – Ok, to teraz my Ci teraz damy 10 propozycji. Producenci mówią: – Ok, fajnie, dostaliśmy to co chcieliśmy. Cześć! Czekaj na następny telefon. (...)

Muzyką do Czasu honoru zainteresowali się ludzie spoza grona generalnie zainteresowanych muzyką filmową. To jest dla mnie największa przyjemność. Ruch, jaki się wokół tego zrobił, zwrócił uwagę producentów. Mówię o tym, żeby podkreślić, jak duża siła jest w ludziach, którzy chcą tego słuchać, którzy piszą o muzyce w internecie. To bardzo pomaga. Gdyby nie społeczność, gdyby nie słuchacze, prawdopodobnie nie byłoby mnie tutaj, bo, szczerze mówiąc, producenci mają tyle propozycji i tylu kompozytorów do wyboru, że wolą zmieniać, próbować i nie zależy im tak bardzo, by mieć tego jednego konkretnego.

Łukasz Waligórski o tym, co sprawia, że polska muzyka filmowa odnosi takie sukcesy:

Myślę, że o to należałoby zapytać producentów i reżyserów, dlatego że to oni zatrudniają polskich kompozytorów. Z tego co wiem z moich rozmów z zagranicznymi kompozytorami, którzy nie są zbyt szczęśliwi z tego, że muszą często konkurować z polskimi kompozytorami, to jest pewien specyficzny sposób podejścia do komponowania, bardzo artystyczny. Chodzi o bardzo szerokie wykorzystanie instrumentów smyczkowych, które nie jest spotykane w Hollywood. Europejska muzyka filmowa ma swój specyficzny ton, swój smak i przy określonych gatunkach muzycznych to świetnie działa. Między innymi dlatego byliśmy świadkami sukcesu Jana Kaczmarka przy Marzycielu. Tam w ogóle miała miejsce niesamowita historia przy zatrudnianiu kompozytora do tego filmu. Między innymi dlatego Abel Korzeniowski odnosi coraz większe sukcesy w Stanach, a jego muzyka, jakiej by nie napisał, jest nominowana do Złotych Globów.

Nas jako krytyków i dziennikarzy zajmujących się muzyką filmową w Polsce bardzo to cieszy. Staramy się taką muzykę promować. Mogę na przykładzie Bartosza tutaj dużo opowiedzieć. Było parę telefonów między nami. Zastanawialiśmy się, jak można muzykę do Czasu honoru, która bardzo dużą popularność zdobyła w Polsce, wypromować poza Polską. Wpadłem na pomysł, by wykorzystać nasze stowarzyszenie. Co roku przyznajemy nagrody w różnych kategoriach. Jedną z nich jest „Muzyka do serialu telewizyjnego”. Co roku generalnie niewiele się tam działo, bo największe seriale to, oczywiście, te amerykańskie, gdzie nazwiska kompozytorów nieczęsto się zmieniają. Wpadliśmy na szalony pomysł, że może polski serial się tam znajdzie. Bartosz przesłał mi kilkanaście utworów z Czasu honoru, ponieważ nie mogliśmy udostępniać płyty, która została wydana przez Polskie Radio. Ja z nich, ku zgrozie Bartosza, wybrałem kilka i ułożyłem z nich swoje promo, które kompletnie się mu nie podobało. No ale to promo zadziałało. Udostępniliśmy je na forum naszego stowarzyszenia. Wysyłałem setki maili do członków, zachęcałem do robienia wywiadów z Bartoszem i to chwyciło. Muzyka obroniła się swoja jakością i okazało się, że jest w piątce najlepszych ubiegłego roku wg stowarzyszenia. Tak więc w tej polskiej muzyce jest coś takiego, że przykuwa uwagę i potrafi konkurować z produkcjami amerykańskimi.

Bartosz Chajdecki o promocji Czasu honoru:

Chciałem się wytłumaczyć [śmiech]. Problem z demem, które Łukasz przygotował, polegał na tym, że on wybrał takie wielkie utwory, a w Polsce jest tak, że jak się ma takie duże utwory, wszyscy mówią: – Jezus! Maria! W ogóle! Absolutnie! Nie wolno takiej muzyki pisać, trzeba napisać trzy nuty na fortepian! Jak usłyszałem takie duże demo, pomyślałem, że to w ogóle się nie sprawdzi. Ta nominacja zrobiła bardzo dużo, głównie dlatego, że moje nazwisko pojawiło się w kontekście naprawdę wielkich nazwisk. Powiem szczerze, że to zaczęło robić psychologiczne wrażenie na reżyserach. To było dla mnie duże wydarzenie i za to jestem wdzięczny.

Łukasz Wudarski o tym, co sprawia, że polska muzyka filmowa odnosi takie sukcesy:

Wracając do pytania, moim zdaniem bardzo ważnym jest kryterium oryginalności. Nasi kompozytorzy nie do końca są zobowiązani do trzymania się temptracku. Myślę, że u nas to nie jest jeszcze na tyle rozpowszechnione. Przynajmniej nie było jeszcze jakiś czas temu, bo niestety ten temptrack wkracza wszędzie i zabija muzykę filmową. Powiedzmy to sobie szczerze – jeśli będzie istniał temptrack i dalej będzie się tak rozwijał, to w pewnym momencie muzyka filmowa zupełnie zje swój ogon. Chyba wszyscy widzą, że muzyka jest traktowana przez producentów jako coś wyjątkowo użytkowego. W Polsce jeszcze istnieje myślenie, że to jest w pewien wyzwanie, sztuka. Jeżeli takie myślenie będzie istniało, to będzie dobrze z muzyką filmową. Jeśli będziemy myśleli o tym tylko i wyłącznie w kategoriach rzemiosła, to się to rozpłynie.

Druga sprawa to rzecz prozaiczna: cena. Kompozytor europejski, szczególnie młody, jest tańszy od kompozytora amerykańskiego. To ma na pewno dosyć duże znaczenie.
Łukasz powiedział, że nasi kompozytorzy sprawdzają się w kilku gatunkach, i to jest prawda. Ten specyficzny polski światopogląd ma tu znaczenie. Na przykład w dramacie to jest wspaniała rzecz. Nasi kompozytorzy wiedzą, jak dobrze wykorzystać smyczki, jak wprawić słuchacza w osłupienie, jak, brzydko powiedziawszy, zmanipulować jego emocje. Natomiast – powiedzmy też sobie szczerze – nasi kompozytorzy nie sprawdzają się we wszystkich gatunkach. Myślę, że nasi w większości nie są wszechstronni, chociaż może, jakby otrzymali takie projekty, byłoby bardzo ciekawie. Na przykład byłoby ciekawie zobaczyć Jana A.P. Kaczmarka w kinie science-fiction, takim batalistycznym, do jakiego pisze np. Brian Tyler. Boję się jednak, że Jan A.P. Kaczmarek by poległ na tym polu. Podobnie np. Michał Lorenc czy Wojciech Kilar. O ile jeszcze te action movies nasi kompozytorzy są w stanie zrobić, to jednak, nie posiadając w tej dziedzinie swojego języka, pewnie ograniczyliby się do imitacji języka hollywoodzkiego.

Damian Sołtysik o tym, co sprawia, że polska muzyka filmowa odnosi takie sukcesy:

Ja bym chciał zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt: melodię. W tym polscy kompozytorzy zawsze byli bardzo mocni, co też sprawia, że ich muzyka jest bardzo popularna. Owa melodia służy jako łącznik do tych wszystkich filmowych zdarzeń, pozwala wracać do nich pamięcią. Ponadto jest jeszcze wspomniana już orkiestrowa szata, która przyciąga dzięki swojej elegancji, oraz ta specyficzna polska dusza, ta melancholijność, która sprawia, że Polacy są zatrudniani w Hollywood do specyficznych projektów. Jan Kaczmarek kiedyś opowiadał, że bardzo ciężko było mu przekonać producentów Marzyciela do swego angażu, ale swoją muzyką udowodnił, że potrafił się w takim lżejszym gatunku sprawdzić. Myślę jednak, że w związku z pewnymi cechami Polacy preferowani są do gatunków cięższych. Trudno mi wyobrazić sobie np. Michała Lorenca w hollywoodzkiej komedii czy Wojciecha Kilara w jakiejkolwiek komedii.

Emmanuel Chamboredon o szufladkowaniu kompozytorów:

Gdy słyszę, jak niektórzy mówi, że ten potrafi robić soundtracki do sci-fi, a ten do komedii, nie mogę się z tym zgodzić. Przypomina mi się historia o Maurice’u Jarre i Davidzie Leanie. Maurice dostał Oscara za Lawrence'a z Arabii. Parę lat później David Lean, gdy rozpoczął pracę nad Doktorem Żywego, wybrał się któregoś razu do studia MGM i złożył wizytę szefowi działu muzycznego. Tamten zapytał się: – Kogo chcesz? Odpowiedział, że Maurice'a Jarre. Dla tamtego Francuz mieszkający we Francji to był tylko jeden wielki kłopot, ale nie mógł się postawić komuś takiemu jak David Lean, więc zaczął tak: – Panie Lean, jeśli chodzi o „muzykę pustynną”, pan Jarre jest wspaniały, ale my tu, w Kalifornii, mamy ludzi, którzy napiszą cudowną „śnieżną muzykę”.

Mój obecny tu kolega Damian Sołtysik, mówiąc, że Kilar nie mógłby napisać muzyki do komedii, jest w błędzie. Wiele lat temu z powodzeniem zilustrował we Francji komedię dla wytwórni Gaumonta. Jeśli natomiast chodzi o sukces polskich kompozytorów za granicą, wynika on przede wszystkim z tego, że macie bardzo dobrą edukację muzyczną. To gwarantuje spory warsztat. Po drugie mieliście świetnych reżyserów jak Zanussi czy Wajda, którzy angażowali takich ludzi jak Kilar.

Jeśli chodzi o Kilara, gdy Coppola rozpoczął przymiarki do produkcji Draculi, powiedział producentom z Sony, że życzy sobie kompozytora z Europy Środkowej. Dla Sony w tamtym czasie było to jak Mars. Był tam jednak jeden człowiek, który zwrócił się do mnie, bym podał mu parę nazwisk. Podesłałem mu 3 kasety. Jedna była serbskiego kompozytora Simjanovića, który napisał muzykę do filmu Kusturicy Ojciec w podróży służbowej, nagrodzonego Złotą Palmą w Cannes. Druga była kaseta Zdenka Tamássy, kompozytora Istvana Szabo, do filmu Pułkownik Redl, ale tamten jakoś w tym czasie zmarł. Trzecia była właśnie Kilara. Copolla dostał te kasety, ale ich nie przesłuchał, tylko oddał swojemu wujkowi, Antonowi, który był dyrygentem. Okazało się, że Anton ma płytę Kilara w swojej dyskografii. No i w ten sposób wybrali Kilara.

Łukasz Waligórski o tym, co stanęło na drodze hollywoodzkiej karierze Kilara:

Kluczowe jest stwierdzenie, że sukces za granicą polski kompozytor może osiągnąć tylko wtedy jak wyjedzie z kraju i zamieszka tam, gdzie chce sukces odnieść, czyli np. w Stanach. Przeszkodą w dalszej karierze Wojciecha Kilara, po sukcesie Draculi, m.in. było to, że kompozytor nie chciał wyjeżdżać z kraju. Mimo że pojawiały się dalsze propozycje, musiały zostać odrzucone. Tak działo się z wieloma polskimi kompozytorami, którzy dostawali szansę, ale usilnie woleli zostać w kraju i tutaj kończyła się ich ścieżka kariery – jak Michał Lorenc czy Zbigniew Preisner.

Łukasz Wudarski o pokorze:

Żeby zaistnieć w Hollywood, trzeba mieć to, o czym wielokrotnie wspominał Jan A.P. Karczmarek – bardzo dużo pokory. To jest inny system. Trzeba myśleć inaczej o tym, jak tam traktowana jest muzyka filmowa. Tam kompozytor jest na usługach reżysera. (...) To jest bardzo ważne. Trzeba stawiać kroki bardzo powoli, tak jak robił to Abel Korzeniowski, który pracował bardzo, bardzo długo, by dostać jeden porządny projekt, taki naprawdę dobry. Gdyby nie to, nikt by o Ablu nie słyszał, mimo że tutaj w Polsce tak naprawdę osiągnął w zasadzie wszystko. Tej pokory trzeba mieć bardzo dużo. Abel robił jakieś tam niszowe gatunki. Tak samo Jan A.P. Kaczmarek, który zaczynał od jakiś niskobudżetowych horrorów, czy coś takiego. Jeśli się zaakceptuje te reguły gry, jest szansa, żeby tam zaistnieć. Między innymi dlatego, że tych reguł nie potrafił albo nie chciał zaakceptować Michał Lorenc, nie jest on znany na całym świecie, a w Polsce ma fanów bardzo dużo.

Robert Townson o produkcji soundtracków:

Nie ma jednej zasady, jednego standardowego podejścia do tego, jak powinno się wydawać muzykę filmową. Każdy soundtrack wymaga indywidualnego traktowania. Gdy mówimy o czymś takim jak Spartakus (7-płytowe rocznicowe wydanie Varese z 2010 r. - przyp.), idea stojąca za moim poświęceniem, by to wypuścić w taki sposób, była następująca: Jeśli już jakiś score zasługiwał na tak ekstremalne wydanie – przy czym nie uważam, byśmy w czymkolwiek przegięli – należało zaprezentować go w sposób, który pozwoli zgłębić go w sposób najlepszy z możliwych oraz pokazać jak wielki wkład Alex (North – przyp.) miał do tego filmu. Pokazać jak ważna to muzyka i jak znaczącym kompozytorem był Alex. Wiedziałem, że należy stworzyć rozbudowaną książeczkę. Sam przygotowałem do niej zapiski, których wyszło jakieś 168 stron. Było dla mnie jednak jasne, że nawet one w pełni nie oddadzą znaczenia Spartakusa. Wiedziałem, że należy spojrzeć na temat z wielu perspektyw.

Skorzystałem ze schematu spotykanego na płytach DVD, gdzie często spotyka się 10-, 15-minutowe filmy dokumentalne, w których wypowiadają się reżyserzy i kompozytorzy. Pomyślałem, że taki trwający kwadrans dodatek to dobry pomysł. Zacząłem zapraszać kompozytorów, którzy okazywali podobny entuzjazm wobec Alexa i jego dzieła. Zacząłem od Johna Williamsa, który z wielkim zaangażowaniem i typową dla siebie elokwencją opowiadał o Alexie i jego dorobku, o starym Hollywood itd. Otrzymałem z tego co najmniej pół godziny wartościowego materiału. Już po pierwszym z wywiadów mój dokument wydłużył się dwukrotnie w stosunku do tego, co założyłem, a tego dnia miałem jeszcze rozmowy z Alexandrem Desplat i Markiem Ishamem. Następnego dnia umówiony byłem jeszcze z Christopherem Youngiem, Brianem Tylerem i Davidem Newmanem. W ten sposób dokument osiągnął około 96 minut.

Album z wariacjami tematu miłosnego to z kolei coś, co od samego początku było zgodne z dziedzictwem Spartakusa. Alex North napisał go w 1960 r. a już w okresie 1961-1963 swoich aranżacji (tego tematu – przyp.) dokonał przynajmniej dwukrotnie Bill Evans. Podobnie zrobił Yusef Lateef. Znałem również wykonania Ramseya Lewisa i Santany z lat 70., tak więc pomyślałem, że byłoby ciekawie przedstawić ten fragment historii Spartakusa i zdobyć licencje na niektóre z tych utworów, bo one też są częścią tej spuścizny. To jest wyjątkowe, że w muzyce filmowej są melodie, które trafiły do repertuaru tylu legendarnych muzyków.

Pomysł ostatecznie zaowocował dwupłytowym albumem z 22 wariacjami tematu miłosnego, zarówno tymi klasycznymi, jak i autorstwa dzisiejszych twórców, moich kolegów kompozytorów. Dave Grusin zrobił aranżację fortepianową. Alexandre zrobił swoją na 12 fletów, wykonując ją w całości samodzielnie. Mark Isham zagrał tę melodię na trąbce z akompaniamentem swojego jazzbandu. Obawiałem się z początku, że – jakkolwiek przepiękna jest ta melodia – na trzeciej z rzędu wariacji ludzie powiedzą: – Dość! Jednak zachwyciła mnie mnogość i różnorodność wykonań.

Każdy z kompozytorów dostał ode mnie dużo swobody, z jednym zastrzeżeń, by nie utracić melodii. Chodziło o to, by to nadal był Spartakus. Zaowocowało to bogactwem pomysłów. Diego Navarro, nasz dyrygent, który jest również świetnym kompozytorem, przygotował fantastyczną wersję tango.

Tak wielopłaszczyznowa prezentacja tamtego soundtracku to było coś, co wydawało mi się jak najbardziej naturalne. Z drugiej strony w ubiegłym tygodniu zapowiedziałem wznowienie Chinatown Jerry'ego Goldsmitha. To klasyczny soundtrack, który przez lata funkcjonował tak, że zamiast odzwierciedlać muzykę w sposób, w jaki pojawia się w filmie, w oryginalny sposób łączył ze sobą różne utwory, mieszając je z kilkoma kawałkami z epoki. Tak powstał bardzo wyjątkowy album. W takiej postaci wypuściłem go na CD w latach 90. i tak też robię to teraz. W jego przypadku nie widzę potrzeby dekonstrukcji, układania utworów w kolejności filmowej ani uzupełniania brakujących 90 sekund muzyki. Niektóre z internetowych forów uznały to za zbrodnię i zrobiły straszny raban. Dla mnie jednak to klasyk i nie powinien być zmieniany, gdyż wiązałoby się to z większą stratą niż zyskiem. To właśnie pokazuje, że każdy projekt trzeba traktować indywidualnie. Dotyczy to zarówno wznowień starych soundtracków, jak i tych najnowszych wydań. Czasami wypuszcza się tylko piosenki, innym razem tylko ilustracje. Nieraz wydaje się 70 minut muzyki, a innym razem tylko 30 lub 40.

Robert Townson o oczekiwaniach społeczności fanów względem wydań muzyki filmowej:

Jeśli o mnie chodzi, to nie przykładam do niej większej wagi. Fora internetowe stwarzają złudzenie reprezentatywności pojawiających się tam opinii. W tego typu miejscach zazwyczaj pojawia się bardzo aktywna grupa 30 czy 40 ludzi, która sądzi, że reprezentuje cały świat, a tak nie jest. Na festiwalach jak ten spotykam tuziny, setki a nawet tysiące osób, których reakcja jest o wiele bardziej pozytywna. Moim zadaniem jest zaprezentowanie soundtracku w sposób, który jest moim odczuciu najlepszy. Jeśli nie miałbym swojej koncepcji, nie powinienem tego robić. Miałem szczęście pracować z Jerrym Goldsmithem, Elmerem Bernsteinem czy Alexem Northem i oni byli tego samego zdania. Gdy z Jerrym przygotowywałem wydanie deluxe Pamięci absolutnej, on był bardzo pomocny. Jedyną wątpliwość miał odnośnie utworu z muzyką z reklamy, którą napisał do filmu, a którą ukryłem na płycie. Przekonałem go, że zostawienie jej będzie fajne. W dzisiejszych czasach wiele wydań rozszerza się o alternatywne wersje utworów czy muzykę źródłową. Jeśli się czegoś nie zamieści, nawet jeśli to nie jest soundtrack per se, zaczynają się narzekania. Nie jestem w żadnym razie przeciw rozszerzaniu wydań, jednak są pewne granice. Wiele powstało tylko dlatego, żeby można było napisać „Wersja rozszerzona” i sprzedać raz jeszcze tę samą muzykę. Ja tego nie pochwalam.


 AKADEMIA FESTIWALOWA
Biomechaniczna Symfonia – wokół kultowej sagi Obcy


„Biomechaniczna symfonia” to termin, który po raz pierwszy pojawił się w książce-opracowaniu Pedro Meridy poświęconemu sadze Obcy. Wyjątkowa muzyka, jaka złożyła się na ścieżki dźwiękowe tej słynnej filmowej serii, do dziś stanowi jeden z jej najważniejszych wyróżników. Nie przypadkiem to jej poświęcona została trzecia Akademia Festiwalowa 5. FMF-u. O kompozycjach do filmów o Obcym rozmawiali Elliot Goldenthal (kompozytor), Robert Townson (szef Varese Sarabande), Pedro Merida (producent) i Richard Martinez (kompozytor i współpracownik Elliota Goldenthala przy Obcym 3). Przedstawiamy najważniejsze wypowiedzi tego wieczoru.

Pedro Merida o tym, skąd wzięła się „Biomechaniczna symfonia”:

Jeśli rozmawiamy o sadze Obcy, jedno z jej największych osiągnięć zawdzięczamy twórcy potwora – H.R. Gigerowi. W swoich grafikach Gieger stworzył koncepcję 'biomechaniczności'. Gdy Ridley Scott i Dan O'Bannon zaprosili go do współpracy przy pierwszym filmie, sporządził wiele projektów, które nigdy nie zostały zrealizowane. Ridley był pod wrażeniem książki Necronomicon, zawierającej ilustracje Gigera, które można określić jako „erotomechaniczne” i „biomechaniczne”. Chciał, by jego Obcy właśnie tak wyglądał. Producenci uznali, że to szaleństwo, ale w końcu zgodzili się, by to Giger został designerem filmu. W ten sposób „biomechaniczność” stała się jednym ze znaków rozpoznawczych serii.

Gdy kończyliśmy drugi Fimucite, wpadliśmy na pomysł, by uczcić przypadającą w następnym roku 30. rocznicę powstania Obcego – 8. pasażera Nostromo. Zaczęliśmy opracowywać koncept przedsięwzięcia i próbowaliśmy znaleźć odpowiedni tytuł. Uznaliśmy, że „Symfonia biomechaniczna” będzie tym właściwym, albowiem to, co spaja ze sobą wszystkie części, to właśnie wizja Gigera.

Elliot Goldenthal o swojej pracy nad Obcym 3:

Gdy obejrzałem pierwszego Obcego, tak mnie przeraził, że wybiegłem z kina. (…) Było to niewiarygodne osiągniecie w gatunku horroru i sci-fi. Generalnie nie lubię kina sci-fi. Każda minuta mojego życia to science fiction, więc to dla mnie chleb powszedni.

Starałem się podejść do Obcego 3 na świeżo, nie oglądając się na to, co zrobili inni kompozytorzy. W przeciwnym wypadku zacząłbym albo kopiować ich pomysły, albo popełniać ich błędy.

Każdy film zrobił inny reżyser, każdy inaczej wyglądał. Obcy 3 w założeniu miał trwać 3 godziny, jednak zwolniono reżysera, a film skrócono do 2 godzin. Niemiłosiernie go pocięto. Nie był podobny do tego, czym miał być. Miał opowiadać o człowieku i jego samotności w kosmosie. Tam na tej planecie byli sami mężczyźni i celibat. Nagle w tym układzie pojawia się Sigourney Weaver. Kobieta. Ma miejsce bardzo dramatyczna konfrontacja. Według mnie producentom bardziej zależało na pokazaniu potwora niż dramatu. Jest mi przykro, że nie starczyło im odwagi, by pozwolić Davidowi Fincherowi zrealizować swoją wizję.

Jednym z powodów (dlaczego ta praca była tak ciężka – przyp.) były zamieszki, jakie miały miejsce w Los Angeles między rokiem 1991 a 1992. Całe miasto stanęło w płomieniach. To był horror. W moim hotelu policja założyła bazę, natomiast z naprzeciwka zaczęto rzucać koktajlami Mołotowa. To był bardzo trudny okres.

Praca z Davidem Fincherem była pełna artystycznej wolności. Otrzymałem cały rok, by eksperymentować z elektroniką, by stworzyć właściwą atmosferę. Gdy tylko studio przejęło projekt, zostały z tego strzępki.

Richard Martinez o roli elektroniki w soundtracku do Obcego 3:

Ścieżka dźwiękowa w tym filmie to w 100% dzieło Elliota. Dla niego elektronika to miała być przygoda. Od samego początku założył, że z niej skorzysta, a ja stałem się jego przewodnikiem po tym świecie. Zajmowałem się sprawami związanymi z komputerami i samplerami. Podeszliśmy do elektroniki w sposób organiczny. Każdy z naszych odgłosów odzwierciedlał rzeczywiście istniejące dźwięki, nawet jeśli wcześniej zostały jakoś przerobione. Wiedzieliśmy, że użyjemy elektroniki do naśladowania orkiestry a także orkiestry, by emulować efekty elektroniczne. Elliot zrobił to w dwie strony. Wykorzystał elektronikę, by odtworzyć partyturę, która w tamtym czasie była w surowym stanie. Sytuacja się odwróciła, gdy musieliśmy przerobić ją z powrotem na elektronikę. Mieliśmy sporo obaw, jednak w tamtym czasie czuliśmy, że jesteśmy na fali. Ludzie z Hollywood przyjeżdżali do nas do Nowego Yorku i słuchali tych wczesnych dem. Do dziś ten sprzęt jest w stanie odzwierciedlić brzmienie partytury niczym pełna orkiestra.

Odkryliśmy, że możemy połączyć ze sobą organiczne i mechaniczne dźwięki. (…) Wystarczało na chwilę opuścić pokój i już pojawiał się jakiś pomysł. Przeszliśmy z 16-ścieżkowego magnetofonu na 24-ściężkową cyfrówkę. Okazało się zaraz, że potrzebujemy dwóch takich. Nie była to może jakaś eksplozja technologiczna, ale wystarczyło, by Elliot zrozumiał, że możemy stworzyć muzykę organiczną mimo użycia elektroniki. Po prostu biomechaniczną.

Robert Townson o tym co wyróżnia sagę Obcy:

Według mnie każda seria filmowa, która wypuszcza liczne sequele, musi być w jakiś sposób wyjątkowa. Gwiezdne wojny to po prostu Gwiezdne wojny. Podobnie filmy o Obcym, Powrót do przyszłości, Władca pierścieni... Pod względem muzycznym seria Obcy wyróżnia się tym, że tamte, które wymieniłem, miały zawsze tego samego kompozytora. Filmy o Obcym nie były tak spójne. (...)

Sam pomysł na „Biomechaniczną symfonię” urodził się 15 lat temu przy okazji albumu, który nagrałem z udziałem Royal Scottish National Orchestra – The Alien Trilogy. Po raz pierwszy muzyka ze wszystkich trzech odcinków została zaprezentowana obok siebie. Zależało mi, by poszczególne partie układały się razem w spójną całość, niczym części w symfonii. Na początku było 25 minut muzyki Jerry'ego. Sam dokonałem jej wyboru, a on go zaakceptował. Następne 3 utwory były Jamesa Hornera a kolejne Elliota. To był rok 1997. Album zaczął żyć swoim życiem. Ludzie po raz pierwszy mogli doświadczyć tej muzyki równocześnie. Gdy pracowaliśmy nad programem festiwalu Fimucite 2009, Pedro i Diego zgodzili się przenieść koncepcję mojego albumu na żywą orkiestrę. Tak właśnie przebiegła ewolucja projektu „Biomechanicznej symfonii”. (…)

Muzyka filmowa z reguły, gdy tylko się ją nagra, staje się nierozerwalnie związana z obrazem, do którego powstała. Jednak największe dzieła można poznać po tym, że potrafią żyć swoim życiem, czy to na płytach, czy podczas koncertów. Nie każde ma na to szansę. Prawdę mówiąc większość jej nie ma, jednak stopniowo muzyka filmowa zyskuje coraz większe uznanie jako przedmiot wykonań na żywo. Programy koncertów stają się coraz odważniejsze. Do niedawna jeszcze opierały się wyłącznie na szlagierach – Przeminęło z wiatrem, trochę Jamesa Bonda, Gwiezdne wojny... To wszystko świetne kompozycje, ale typowo pod publiczkę. Dziś wieczór niczego takiego nie usłyszymy. Cieszy mnie to, że tym razem idziemy krok naprzód.

Elliot Goldenthal o wykonaniach swojej muzyki:

Gdy słucham swojej muzyki na żywo, odbieram ja w dwójnasób. Po pierwsze uświadamiam sobie jej wszystkie niedociągnięcia. Z drugiej strony widzę, jak w kontakcie z publicznością zyskuje zupełnie nowe znaczenie. Wszystkie emocje, jakie niesie muzyka, stają się rzeczywistym, mającym swoje miejsce w czasie przeżyciem.

Pedro Merida o muzyce do serii Obcy:

Podobnie jak Robert, muszę podkreślić, jak spójne są te wszystkie soundtracki. Każdy z nich ma wpływ na to, jakie są filmy, do których powstały. Sam Obcy – 8 pasażer Nostromo nie był niczym szczególnie oryginalnym. Bazował na pomysłach z obrazów sf z lat 50. czy opowieściach o nawiedzonych domach, gdzie każdy z bohaterów po kolei ginie. Oryginalny był wygląd filmu. Ridley Scott uczynił go mocno industrialnym, zrezygnował z elementów przygodowych. Wszystko było realistyczne, postaci rozmawiały o swoich zarobkach czy warunkach pracy. Ripley zupełnie nie przypominała typowej heroiny. Przez dwie trzecie filmu w ogóle nie figurowała jako główna bohaterka. Nie była nawet specjalnie sympatyczna. Muzyka Goldsmitha to z kolei piękna i bestia w jednym.

W drugim filmie pojawiają się nawiązania do Wietnamu. Pojawiają się dwa główne wątki – macierzyństwa i wojny. Oba uchwycone są w muzyce Jamesa Hornera, przynajmniej w stopniu, na jaki James Cameron mu pozwolił. To zresztą też kolejny wspólny element tych filmów, że za każdym razem relacje między reżyserem a kompozytorem były napięte. (…)

Jeśli chodzi o muzykę Elliota Goldenthala, sądzę, że ona pełniej odzwierciedla koncepcję Davida Finchera niż kinową wersję filmu. Elliot poszedł w kierunku awangardy. Do czasu Obcego 3 najbardziej znanym utworem serii był Bishop Countdown z Obcych – puszczano go przy każdym zwiastunie filmu akcji w latach 80.

Muzyka Elliota jednak pozostała ze mną po obejrzeniu filmu, nawet mimo zawodu, jakim sam obraz był dla mnie. Nic tam się nie układało, a jednak poszedłem do kina ponownie już następnego dnia, bo było to dla mnie jak uczestnictwo w koncercie.

Elliot Goldenthal o różnicy we współpracy z Davidem Fincherem i Michaelem Mannem:

Fincher dawał mi dużo swobody do wyrażania siebie. Michael Mann był z kolei jak członek biura politycznego. Wszystko u niego zmieniało się z dnia na dzień. Nie wiadomo było, jaką polityką się kieruje, ani jaki efekt psychologiczny chce osiągnąć. Zrobiłem z nim Gorączkę i Wrogów publicznych. Za każdym razem to była mordęga dla nas obojga. To było niczym życie w Rumunii za rządów Ceauşescu. Ludzie zaczynali chorować, skakało ciśnienie. Zawziąłem się, by dać mu to, czego oczekiwał, ale gdyby to od niego zależało, nadal bym był w tamtym gułagu.

Fincher był tego zupełnym przeciwieństwem. Mówił, że jestem kompozytorem, więc wiem najlepiej co robić. On jest reżyserem, więc każdy z nas powinien robić to, co do nas należy, a dopiero potem będziemy dyskutować. Oczywiście, były między nami nieporozumienia i różnice, ale to było zupełnie inne doświadczenie. Ja naturalnie doceniam Michaela Manna za jego dokonania. Zresztą, gdy się z nim nie pracuje, to jest prawdziwy dżentelmen.

Elliot Goldenthal o swojej pracy przy zakończeniu Obcego 3:

W ostatniej chwili zdecydowano się zmienić zakończenie filmu. Rozesłano do kin 2 wersje. To było jeszcze przed czasami cyfrowymi, więc słało się całe rolki. Do 2 tysięcy kin w USA trafiła wersja ze zmienionym zakończeniem. Oryginalny finał Davida Finchera postanowiono uczynić bardziej heroicznym. Prawdę mówiąc, nie pamiętam już, jak tamto wyglądało. Nie pamiętam, co ja tam zrobiłem. Nie wiem, czy to obecne jest właściwe, ale na pewno działa pod względem muzycznym.

Robert Townson o pracy kompozytora przy Obcym – 8. pasażerze Nostromo:

Podobnie przebiegała produkcja pierwszego obrazu, do którego muzykę napisał Jerry Goldsmith. (…) Mimo że jego muzyka jest w znacznej części filmu, niewiele utworów trafiło do scen, do jakich zostały napisane. Main Title, które pewnie wiele osób zna z albumu, to pierwsza wersja tej kompozycji. Słychać w niej temat przewodni, któremu Goldsmith poświęcił dużo czasu. Gdy myślimy o muzyce z Obcego, myślimy o tej melodii, ale – o ironio – w ogóle jej w filmie nie słychać. Gdy się go pytało, ile czasu poświecił na napisanie utworu, który pojawia się w czołówce, odpowiadał zwykle, że nie więcej niż 5 minut. (…) Jeśli chodzi o muzykę do napisów końcowych, tu w ogóle nie dano mu szansy na napisanie czegoś nowego. Zastąpiono ją fragmentem symfonii Howarda Hansena, co miało niejako stanowić nawiązanie do Odysei Kosmicznej. Można się sprzeczać, czy to słuszny wybór. Według mnie muzyka Hansena kompletnie nie pasuje do tego świata. Oczywiście, to nie jest uwaga do samej kompozycji, która jest piękna. Jest jednak zbyt romantyczna i pozytywna, by oddać mrok i niuanse oryginalnego dzieła Goldsmitha. Mimo że stworzył jedno ze swoich licznych arcydzieł, samo zaangażowanie w pracę nad Obcym było jednym z najbardziej niewdzięcznych doświadczeń w jego karierze. Szczególnie, biorąc pod uwagę wysiłek, który poświęcił na jego napisanie i instrumentację. Na przykład motyw samego Obcego powstał na instrumenty o nazwach didgeridoo i serpent. Stworzył ten groteskowy, biologiczny dźwięk, w którym słychać całą tę oślizgłość potwora, Wyszło bardzo przerażająco. Jerry podszedł do zadania wyjątkowo poważnie, więc w efekcie poczuł się odrzucony. Do tego stopnia, że nie chciał już więcej pracować z Ridleyem Scottem. Nie odmówił mu jednak, gdy przyszło do ilustrowania Legendy, tylko dlatego, że zawsze chciał zrobić taki film. Wszyscy wiemy, jak się potoczyła ta przygoda. Jeśli Obcy był ciężkim przeżyciem, nie równało się to z koszmarem, jakim okazała się Legenda.

Elliot Goldenthal o polskich kompozytorach filmowych:

Muzyka Kilara z Draculi była bardzo efektywna i ciekawa, ale nie inspirowałem się nią przy Wywiadzie z wampirem. Przy tamtym filmie pracował już wcześniej jeden kompozytor (George Fenton – przyp.red.), ale nie układało mu się z reżyserem. Ich wizje się rozminęły, a że nie był w stanie tego odkręcić, został zwolniony. Ja miałem 3 i pół tygodnia, prawie 4, by stworzyć nowy soundtrack. Film już był zmontowany. Moim zadaniem było wykreowanie atmosfery homoerotycznego romansu, który był wpisany w tę historię, a także, paradoksalnie, napięcia, gdyż wampiry nie uprawiają seksu. Musiałem również zbudować pewien rytm charakterystyczny dla muzyki ludowej, cygańskiej, typowej dla okolic Rumunii, Transylwanii. Taki pełen wigoru. To były punkty odniesienia. Tak krótki czas na pracę bywa darem od losu. Film już jest gotowy a jego twórcy muszą brać, co im się daje, W przeciwieństwie do sytuacji, o jakiej mówił Robert w przypadku Jerry'ego, dla mnie taka praca to było jak Niebo.

Co do moich planów na przyszłość, to nie sądzę, by w ogóle jakaś praca była.[śmiech] Kryzys, globalne ocieplenie, wszystko się rozpada. Przemysł filmowy zmienia się całkowicie, tracimy poczucie prywatności, zasada własności prywatnej przestaje istnieć i nie da się nic z tym zrobić. Tak więc nie ma przyszłości, jest tylko mrok. Nie skupiajmy się na przyszłości, bo jej nie będzie. Świat się skończy 21 grudnia w tym roku. To dobry moment, by kupić jakąś działkę w Meksyku. [śmiech]

Elliot Goldenthal o swojej ulubionej własnej muzyce:

Bardzo lubię Drugstore Cowboy z początku mojej kariery. Za ważną również uważam Tytusa Andronikusa, także ze względu na mój związek i współpracę zawodową z Julie Taymor. No i z powodu tego utalentowanego scenarzysty, Williama Szekspira, który każdego dnia pozwalał mi odkrywać coś nowego o świecie i ludziach, a także o swojej muzyce. Zrozumiałem, że jest we mnie coś buntownika, który obcina ręce świętym tego świata, coś z klasycysty, który dąży do równowagi, i wreszcie z kompozytora, któremu zależy na zachwyceniu publiczności diabelskimi sztuczkami. Prawdopodobnie to właśnie Tytus Andronikus jest moim ulubionym dziełem. Przynajmniej na następne parę dni.

Elliot Goldenthal ogólnie o kinie i muzyce:

Jako młody człowiek zauważyłem, że nie mogę uprawiać seksu, gdy w tle leci muzyka. Po prostu za bardzo się na niej skupiam, analizuję ją, zastanawiam się, co mógłbym w niej zmienić. [śmiech] Ale wracając do pytania, na początku roku widziałem taki irański film, Rozstanie. Bardzo mnie poruszył. W zeszłym oglądałem Biutiful w reżyserii Inarritu. Też mnie bardzo wzruszył. Nie znaczy to, że nie lubię tworzyć do s-f czy horrorów, ale z reguły kompozytor w takich filmach poprzestaje tylko na naciskaniu właściwych guzików, by przestraszyć albo zachwycić widza. To jest tak naprawdę dość proste i przewidywalne zadanie.

Elliot Goldenthal o pracy z Mary Lambert i filmie Smętarz dla zwierzaków:

Pamiętam taką anegdotę związaną z tym filmem. Jaraliśmy sobie z Mary trawę w Nowym Orleanie i jednego razu tak się upaliłem, że zasnąłem na skwerku pod pomnikiem Stonewalla Jacksona, bohatera Wojny Secesyjnej. Rano obudziłem się kompletnie zagubiony.

Mary nieźle poradziła sobie z tym filmem. To był jeden z moich pierwszych obrazów. Chciałem zilustrować go wyłącznie przy użyciu instrumentów smyczkowych, jako nawiązanie do Psychozy Bernarda Herrmanna. Nagranie jednak nie udało się najlepiej. Sam film był dość straszny. Moi znajomi nigdy nie słuchają tej muzyki, gdy nikogo innego nie ma w domu.

Na koniec przepraszam, że wspomniałem coś o używaniu narkotyków. To nie tak, że ja tak robię ciągle. Po prostu tamtego dnia tak wyszło. [śmiech]

   


 
KONCERT:
Wojciech Kilar - Uroczysta Gala z okazji 80. urodzin kompozytora.
Muzyka filmowa Wojciecha Kilara wykonywana na żywo, ilustrowana fragmentami filmów


Przypadająca w bieżącym roku 80. rocznica urodzin Wojciecha Kilara zaowocowała chwalebnymi uroczystościami i koncertami, odbywającymi się na przestrzeni kilku tygodni. W Katowicach, gdzie od lat mieszka nasz legendarny już kompozytor, został on uhonorowany tytułem doktora honoris causa Uniwersytetu Śląskiego. Artyście poświęcono również serię koncertów („Noc Kilara”), szeroko nagłośnionych w okolicy. Zaprezentowano w nich przede wszystkim pozafilmowe kompozycje z późnego okresu jego twórczości.

Największy rozgłos towarzyszył jednak urodzinowej gali odbywającej się drugiego dnia 5. Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie. Na tle wcześniejszych krakowskich koncertów ten był wyjątkowy - po pierwsze retransmitowany przez Telewizję Polską, po drugie muzyka przeplatała się tu z życzeniami współpracujących z kompozytorem reżyserów i aktorów, m.in. Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego, Grażyny Szapołowskiej. Po trzecie wreszcie, Wojciech Kilar, który tego wieczoru zaszczycił nas swą obecnością, został uhonorowany złotą płytą za kompilację wydaną kilka lat temu przez Polskie Radio w serii Wielcy Kompozytorzy Filmowi, jak również otrzymał z rąk prezydenta Krakowa Jacka Majchrowskiego pamiątkowe klucze do miasta.

Koncert został podzielony na dwie części: w pierwszej Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia (pod batutą mieszkającego w Polsce brazylijskiego dyrygenta José Marii Florencio) zaprezentowała nam muzykę Wojciecha Kilara napisaną dla rodzimych produkcji filmowych (przede wszystkim kino Wajdy i Zanussiego), natomiast w drugiej usłyszeliśmy głównie utwory z najbardziej znanych produkcji zagranicznych z muzyką Polaka – m.in. Dracula i Portret damy.

Niestety to repertuar był najsłabszym elementem krakowskiego koncertu. Sam pomysł by połączyć popularyzację mało znanych utworów z prezentacją przebojów muzyki filmowej jest godny pochwały, jednak problem leżał w doborze konkretnych utworów. Filmografia Wojciecha Kilara jest przebogata, pełna różnorodności i było naprawdę z czego wybierać, jednak tego wieczoru, szczególnie w pierwszej części koncertu postawiono głównie na liryczne utwory o charakterystycznej dla polskiego kompozytora repetywnej konstrukcji, co sprawiło, iż w hali zapanowała nieco senna atmosfera. Na szczęście jednak obok kompozycji ze Smugi cienia, Trędowatej czy Iluminacji pojawiły się wprowadzające na kilka chwil ożywienie: marsz z Kroniki wypadków miłosnych a także tango z Zazdrości i medycyny.

Druga część koncertu za sprawą otwierającego ją mocnego akcentu w postaci Vampire Hunters z Draculi zaostrzyła apetyty, ale ostatecznie skończyło się podobnie jak przy części pierwszej rozczarowaniem. O ile długa suita z Draculi była dość sycącą ucztą (duży plus za odegranie nieobecnej na albumie ilustracji transylwańskiego pościgu), to już Portret damy, Gorzkie gody i Pianista na żywo wypadły, co najwyżej poprawnie. Były też Dziewiąte wrota, niestety reprezentowane tylko przez wokalizę, wykonaną bez dbałości o detale przez sopranistkę Iwonę Hossę. Gdy na scenie pojawił się chór, aby wraz z orkiestrą wykonać koncertową wersję The Storm z Draculi, rozbudzone zostały nadzieje na wykonanie Balkan’s Death ze wspomnianych Dziewiątych wrót – ten duszny utwór wypadłby zapewne znakomicie w hutniczej scenerii, ale niestety musieliśmy obejść się smakiem.

Pozostając przy kwestiach programowych – tym, czego szczególnie zabrakło były utwory o charakterze religijnym i mistycznym. Wojciech Kilar jest jednym z najbardziej uduchowionych polskich kompozytorów, mającym na koncie świetne utwory przybliżające słuchacza do Boga i tak szczególny koncert, jak koncert urodzinowy, w dodatku będący swoistym podsumowaniem zamkniętej już filmowej kariery kompozytora po prostu nie może być pozbawiony utworów o takowym charakterze. Pomimo, iż generalnie wykonawcy i prowadząca koncert Grażyna Torbicka, stanęli na wysokości zadania, w repertuarze zaś pojawiła się niejedna wspaniałość, to ze względu na wspomniane braki koncert poświęcony Wojciechowi Kilarowi pozostawił spore uczucie niedosytu.

     

Autorzy relacji:

Damian Sołtysik – koncert i zdjęcia
Krzysztof Ruszkowski – akademie festiwalowe





Nie ma jeszcze komentarzy. Skomentuj jako pierwszy!


Soundtracks.pl

© 2002-2018 Soundtracks.pl - muzyka filmowa.
Wydawca: Bezczelnie Perfekcyjni