5. FESTIWAL MUZYKI FILMOWEJ - RELACJA - DZIEŃ 1

Festiwal Muzyki Filmowej miał w tym roku swoją jubileuszową 5. edycję. Dziś przedstawiamy naszym Czytelnikom wyjątkową i długo oczekiwaną relację z tej imprezy. Publikacja ta zbiega się nieprzypadkowo z ogłoszonym właśnie terminem przyszłorocznego 6. Festiwalu Muzyki Filmowej. Po raz pierwszy tak obszernie opisaliśmy dla Was całą minioną edycję FMF. W tegorocznej relacji znajdziecie praktycznie cały zapis akademii festiwalowych, które w tym roku były najbardziej wyjątkowe ze wszystkich dotychczasowych! Co warte podkreślenia, podobnego zadania nie podjęło się dotąd żadne medium!

    WSTĘP:

Bez wątpienia Kraków można od kilku lat nazywać polską stolicą muzyki filmowej. Zapoczątkowany w 2008 roku Festiwal Muzyki Filmowej przez 5 lat istnienia starannie i uczciwie zapracował sobie na status jednej z najważniejszych imprez kulturalnych w Polsce. Świetna organizacja, rozmach i wyjątkowy program artystyczny sprawił, że FMF jest przez międzynarodowe media stawiany w jednym rzędzie z najbardziej prestiżowymi festiwalami świata.

Po zakończonej wielkim sukcesem frekwencyjnym i artystycznym 4. edycji, nikt nie spodziewał się, że nad kolejną zbiorą się czarne chmury. Nieumiejętne zarządzanie miejskim budżetem, skutki nieprzemyślanych inwestycji miejskich, błędne decyzje polityków i nasilający się kryzys doprowadziły do sytuacji, w której władze miasta postanowiły zawiesić wyjątkową imprezę. Wywołało to szok wśród organizatorów - Krakowskiego Biura Festiwalowego - wiernych fanów oraz wybitnych kompozytorów, którzy przez 4 lata gościli w Krakowie. Pospolite ruszenie w postaci listów, petycji czy nawet oficjalnych oświadczeń w obronie FMF, wystosowanych przez takie gwiazdy, jak Howard Shore czy Jan A.P. Kaczmarek, skutecznie doprowadziło do ugięcia się władz miasta, które dały organizatorom zielone światło na przygotowywanie kolejnej edycji imprezy.

Szczęśliwie uratowany 5. Festiwal Muzyki Filmowej miał jednak okrojony budżet i program. Skrócono go też z czterech do trzy dni. Mimo to, organizatorom udało się przygotować interesujący program. Wystarczył rzut okiem na festiwalowy folder, by zdać sobie sprawę, że przyszykowano najbardziej ambitny projekt artystyczny w całej dotychczasowej historii festiwalu.

Bilety na koncerty sprzedały się w ekspresowym tempie i po raz pierwszy zabrakło ich na długo przed rozpoczęciem Festiwalu. Wiadomo jednak, że imprezy masowe rządzą się swoimi prawami, dlatego już po publikacji oficjalnego programu pojawiało się pytanie, czy tak ambitny program, przez niektórych oceniany jako zbyt ambitny, zostanie odpowiednio doceniony przez szeroką publiczność? Czy tak się stało? Według nas - i tak, i nie. Dokładne odpowiedzi na to pytanie znajdziecie w naszej relacji.

Jak co roku, FMF rozpoczęła konferencja prasowa z udziałem organizatorów i części z zaproszonych gwiazd, wśród których byli Tom Tykwer, Reinhold Heil, Diego Navarro i Julie Taymor. Dziennikarzy i gości przywitali Wiceprezydent Miasta Krakowa Magdalena Sroka, Dyrektor Programowy RMF Classic Paweł Palik, oraz Dyrektor Programowy FMF-u Robert Piaskowski. Przybliżamy Wam najważniejsze wypowiedzi uczestników konferencji.

Magdalena Sroka o znaczeniu FMF-u:

Ten kolejny raz (tj. tegoroczny Festiwal - przyp.) był zagrożony. Sytuacja cały czas jest trudna i gdyby nie niezwykła determinacja Izy Helbin, Roberta Piaskowskiego, Agaty Grabowieckiej oraz pana dyrektora Pawlika to pewnie byśmy nie podjęli takich mądrych decyzji, żeby ten Festiwal robić. FMF od samego początku spotkał się z nieprawdopodobnie żywiołową reakcją publiczności. To jest Festiwal, który publiczność pokochała, i jak się okazało pokochała z wzajemnością. (...) W 2008 r. mieliśmy marzenie, żeby Kraków stał się miastem bardziej otwartym na film, żeby Kraków zaczął inwestować w swoje środowiska kreatywne. (…) Mamy rok 2012. Nie minęło jakoś szalenie dużo czasu, a Festiwal Muzyki Filmowej odbywa się po raz piąty.

Robert Piaskowski o znaczeniu i programie FMF-u:

Rozpoczęliśmy Festiwal Muzyki Filmowej w 100-lecie muzyki filmowej 5 lat temu. Bardzo cieszę się, że świętujemy wspólnie piąte urodziny. Ten Festiwal rzeczywiście przyciąga branżę. Siedzący za tym stołem są tego ewidentnym dowodem. Bardzo nas cieszy, że o Festiwalu słyszeli kompozytorzy za Oceanem i że wspierali go swoimi ciepłymi listami do Krakowa. Podobnie korespondenci czy dziennikarze wielu znakomitych światowych mediów - The Variety, Hollywood Reporter, Sony Daily czy The Guardian. To pokazuje, gdzie jesteśmy. Największą siłą Festiwalu jest jego publiczność, która pozawala na tych dwóch nogach stać nam niezwykle pewnie i wierzyć, że możemy iść ciągle do przodu. (...)

Chciałbym zwrócić uwagę na kilka bardzo ważnych faktów. Konsekwentnie promujemy polskie, a zwłaszcza krakowskie zespoły. (...)

Chciałbym powiedzieć o fenomenie współpracy z festiwalem Fimucite na Teneryfie. Diego przywiózł nam na drugą edycję Festiwalu fragmenty Pachnidła. Tutaj spotkali się Tom, Reinhold, Johnny Klimek, Diego Navarro i Ludwig Wicki, i z tego marzenia, nad którym 3 lata pracowaliśmy, mamy ogromną satysfakcję. (…) Dlatego zaczynamy Festiwal od symultanicznego wykonania (Pachnidła - przyp.). (…)

Ta wielka satysfakcja wynika również z faktu, że po raz pierwszy na tym Festiwalu zabrzmią utwory nigdy wcześniej nie wykonywane koncertowo. Między innymi muzyka do Fridy a także rozbudowany program muzyczny Tytusa Andronikusa. Elliot (Goldenthal - przyp.) wykonał ogromną pracę symfonicznego przearanżowania tych utworów specjalnie na nasz Festiwal. Z muzykami polskimi występują muzycy meksykańscy, którzy brali udział w oryginalnym wykonaniu (…)

Bardzo nas cieszy współpraca z kolejnym potężnym studiem filmowym. Po New Line Cinema, studiu Disneya pora na strategiczną naszym zdaniem współpracę - i już wiemy, że to będzie współpraca na długie lata - ze studiem Constantin, które było producentem filmu, który zobaczymy dzisiaj w wersji symultanicznej. Ze studiem, którego zespół produkcyjny wybrał Kraków a nie Cannes. (...)

Bardzo mnie cieszy, że jesteśmy pierwszym festiwalem, na który zdecydował się udostępnić swoje grafiki Hans Rudolf Gieger, którego asystent zaprezentuje filmy tego wybitnego surrealistycznego artysty-grafika. To będzie takie pierwsze ekskluzywne obwieszczenie publiczności europejskiej dużego projektu festiwalowego poświęconego właśnie postaci Giegera.

Dumny jestem z udziału narodowych zespołów we wspólnym świętowaniu urodzin Wojciecha Kilara, który nie tylko jest wybitnym kompozytorem, nie tylko wspaniałą osobowością, ale też taką postacią, której legendą jest bardzo żywa za oceanem. Oczarowani tą legendą, przyjeżdżają również zagraniczni goście, by się Wojciechem Kilarem spotkać.

Tom Tykwer o swoim planowanym projekcie:

Jesteśmy bardzo zadowoleni, że możemy tu być. Ten Festiwal jest wspaniałym sposobem na celebrowanie muzyki filmowej i podkreślenie jej związku z filmem, podkreślenie ich wzajemnej relacji. Nie widziałem czegoś takiego na świecie a byłem na wielu festiwalach. Gratuluję. (...) To ekscytujące być tego częścią, nie tylko jako gość, ale również mieć okazję, poznać się wzajemnie, posłuchać prac innych osób, zobaczyć jak oni to robią. (…)

Mój kolejny film jest w trakcie produkcji, więc tak naprawdę nie wiem co z niego wyjdzie. [śmiech] Jest bardzo złożony, więc jak zawsze, gdy tworzysz coś takiego, twoja uwaga jest zawężona, niczym w tunelu. Film nazywa się Atlas chmur.

Tom Tykwer o tym, jak świętował wczorajsze urodziny:

Kiedy byłem tu ostatni raz, publiczność śpiewała mi (?Sto lat!? - przyp.). Bardzo miło to wspominam. To był bardzo fajny prezent. Wczoraj też trochę świętowaliśmy, ale nie za długo, bo jakieś 2 godziny.

Reinhold Heil o pracy z Tomem Tykwerem i Johnnym Klimkiem:

Jesteśmy niczym trio. Trochę jak kapela. To nie jest jednak zbyt demokratyczny układ. (...) Czasami się kłócimy, ale jesteśmy przyjaciółmi. Nie musimy chować przed sobą naszych poglądów i możemy powiedzieć sobie, jak każdy z nas widzi różne sprawy. To dużo ułatwia. (...)

Staramy się uniknąć podkładania do naszych filmów cudzej muzyki tymczasowej. Sami ją dla siebie tworzymy. Piszemy muzykę jeszcze zanim obraz jest gotowy.

Z muzyki tymczasowej korzysta się podczas montażu, zaś kompozytor wkracza do akcji, gdy ma się już w miarę dobrą wersję filmu. Do tego czasu montażysta, reżyser i producenci są już tak przywiązani do tej roboczej ścieżki dźwiękowej, że oczekują od kompozytora, że zrobi coś podobnego, często mając zaledwie ułamek budżetu, który mieli ci wielcy kompozytorzy, których muzyki użyto. Dla kompozytora to nie jest dobra sytuacja. Również dla filmowców jest to bardzo bolesny proces. My staramy się tego uniknąć. Piszemy muzykę, opierając się na scenariuszu i tym, co wiemy o historii. Tworzymy więcej muzyki niż jest konieczne. Dajemy ją w całości Tomowi, który, zanim jeszcze podłoży ją pod montowany obraz, czasem puszcza ją aktorom na planie.

Diego Navarro o godzeniu ról kompozytora, dyrygenta i dyrektora festiwalu:

(…). W tym roku w Krakowie mamy dwa wielkie wydarzenia. Będę miał przyjemność dyrygować swoją Biomechaniczną Symfonią, złożoną z ogromnej, można powiedzieć: monstrualnej ilości muzyki o skomplikowanej orkiestracji. To będzie duże wyzwanie jak dla dyrygenta.

Robert Piaskowski o Julie Taymor:

Spotkałem osobę, którą szczerze admiruję nie tylko z powodów artystycznych - jej produkcji operowych i filmów. Skala jej wszechstronności, obejmująca literaturę, kostiumy i wiedzę o teatrze, wykracza poza wszystko do czego jesteśmy przyzwyczajeni. To dla nas olbrzymi zaszczyt, że zgodziła się odwiedzić Kraków.

Julie Taymor o Krakowie:

Na początku muszę powiedzieć, że to jest przepiękne miasto. Przyjechałam tu dopiero wczoraj i zachwyciłam się tym, jak wspaniały jest Kraków. To wielka radość być tutaj i być częścią festiwalu, który po prostu rozkochany jest w sztuce. To jest w nim bardzo wyjątkowe. Poświęcony jest czemuś, czego ludzie na co dzień nie dostrzegają, a co jest podstawą tego, co przeżywają w kinie. To przede wszystkim obraz i muzyka opowiadają historię. Bardzo cieszę się, że tu jestem.

Julie Taymor o sztuce Elliota Goldenthala:

Od bardzo dawna współpracuję z tym panem obok po prawej [śmiech] w teatrze, operze i kinie. Miałam szczęście dorosnąć do kina, podczas gdy on miał już na swoim koncie znacznie więcej produkcji. Będąc przez całe życie związana z teatrem, swój pierwszy film czyli Tytusa Androniksua zrobiłam w 2000 r. Był to taki bardzo brudny Szekspir. (…) Po raz pierwszy Tytusa zrobiliśmy na Broadwayu i na jego potrzeby Elliot użył dwóch trąbek i muzyki granej z taśmy. Było to bardzo minimalistyczne podejście. Gdy robiliśmy film, skorzystaliśmy już z orkiestry. To przejście od sytuacji, gdy praktycznie nie dysponowaliśmy scenografią i mieliśmy tylko czysty tekst, do sytuacji, gdy mogliśmy sobie pozwolić na wielkie armie i pokazanie nadnaturalnych zjawisk, to było coś fantastycznego. Film, który jest medium znacznie bardziej dosłownym niż teatr, wymaga, byś pokazał pewne rzeczy obrazami. Je z kolei wzmacnia muzyka. (…)

Frida to z kolei film o raczej niewielkim budżecie. Nie filmowaliśmy jej w szerokich kadrach, czyniąc go bardziej kameralnym, bardziej osobistym, intymniejszym. To pokazuje, jak budżet powinien korespondować ze sposobem opowiadania historii. Nie potrzebujesz wielkich pieniędzy, by powiedzieć o czymś w piękny sposób. Taka była też idea Elliota. Czasem wystarczy tylko jedna wiolonczela, nie potrzebujesz całej orkiestry. Tak właśnie pracujemy. Dyskutujemy o takich rzeczach zanim jeszcze zacznę robić film.

Wiele z naszych projektów wymagało, by część muzyki była już gotowa przed rozpoczęciem zdjęć. Czy chodzi o choreografię, czy piosenki, które mają być zaśpiewane przez aktorów, potrzebujemy jej z wyprzedzeniem. (...)

Było dla nas ważne, by przejście aktorów z dialogów na piosenki było naturalne, by nie stworzyć emocjonalnego rozdźwięku między nimi. W wielu musicalach filmowych ma widać wyraźnie, że piosenki powstały w studiach i aktor nie był w stanie zawrzeć w nich tych wszystkich niuansów.

Julie Taymor o muzyce w swoich filmach:

Elliot mi mówi, że czasami to mamy za dużo muzyki. Filmy szekspirowskie są zawsze bardzo ciekawym wyzwaniem. Wszyscy wiemy, że kręcimy je ze względu na język. Nie uwspółcześniamy go, bo w tym przypadku to właśnie poezja jest muzyką. Przed Elliotem zawsze stoi wyzwanie, by nie stanąć na drodze dialogom, ale wesprzeć je, nie czyniąc tego w sposób nadmiernie sentymentalny. Aby nie przesadzić z muzyką, zmieniając tym samym emocje wpisane w przedstawienie. Nie ma na to tak naprawdę jednego dobrego sposobu. Gdy próbujesz znaleźć właściwą muzykę, musisz uważać na to, w jaki sposób ona zmieni ci scenę, bo zawsze zmienia.

Gdy robiłam Tytusa, jako muzyki tymczasowej użyłam fragmentów dziesięciu dzieł Elliota. Po prostu bardzo lubię jego twórczość. To naprawdę świetny kompozytor, więc - pomyślałam - na pewno zrobi z tego coś nowego. On się jednak wściekł. Był zszokowany i rozgniewany. Nie był już w stanie podejść do tego filmu w sposób naprawdę oryginalny. Oczywiście nie wszystkie kawałki się sprawdziły, i pewnie to dobrze, bo kompozytor wcale nie chce, by tak było. Jakby były doskonale dobrane, jak kompozytor miałby zrobić to lepiej? Mieliśmy trudne chwile i nawet dziś nie zgadzamy się w niektórych kwestiach. (…)

Przy następnym filmie, Fridzie, nie było już muzyki tymczasowej. Staramy się już tego nie robić, dzięki czemu ilustrowanie Fridy było niezwykle ekscytujące. Wymaga to zaufania, a to osiąga się poprzez długoletnią współpracą. Wiadomo, że trzeba przejść parę stadiów aż w końcu dojdzie się do porozumienia, ponieważ dwie strony mówią tym samym językiem. Brak muzyki tymczasowej okazuje się największym problemem dla producentów. Oni się śpieszą. (...)

Elliot Goldenthal o dwóch biegunach swojej twórczości:

Mrok jest w życiu, mrok jest w śmierci. Pomiędzy nimi nie ma światła. Czasami starasz się udawać, że to światło i szczęście tam są, ale ich tam nie ma. Ale miło jest w życiu się pośmiać z przyjaciółmi czy zobaczyć takie piękne miasto (jak Kraków - przyp.). Jako kompozytor reagujesz sztuką na materiał, który otrzymujesz. Po wypadku autobusowym Frida znajdowała się w tragicznym stanie. Miała uszkodzony kręgosłup. Spędziła sporą część życia przykuta do łóżka, samotna. W swoim filmie Julie udało się podkreślić tę wolę życia, która cechowała Fridę. Moim zadaniem było skomponowanie takiej muzyki, która by nie zniszczyła tego pozytywnego przesłania. Odkryłem, że wystarczy gitara. Ona jednocześnie podkreślała paletę barw Meksyku i piękno jego muzyki, tańców oraz melodii. Rzadko kompozytor filmowy otrzymuje okazję, by pisać melodie, a to przecież coś pięknego. (...)

Gdy po raz pierwszy, mając 16 czy 17 lat, otworzyłem Pittsburgh Ouverture Krzysztofa Pendereckiego, to było dla mnie jak objawienie.

Moi dziadkowie urodzili się gdzieś tutaj. Czuję się tutaj prawie jak w rodzinnym mieście.

Tom Tykwer o perfumach promujących Pachnidło:

Tak, była jedna tak współpraca z Thierrym Mugler. (...) Zatrudniono dwóch bardzo uznanych perfumiarzy i wypuszczono limitowaną edycję perfum powiązanych z różnymi fragmentami filmu. Pierwszym był oczywiście osiemnastowieczny Targ Rybny. Otwierało się butelkę i można było poczuć atmosferę tamtego miejsca. To nie było po prostu obrzydliwe. To było coś naprawdę złożonego - kombinacja dymu, brudu i potu... W sumie 24 esencji. To naprawdę działało. [śmiech]


Konferencja zakończyła się wspólnym krojeniem wielkiego tortu.

Tegoroczne Akademie Festiwalowe po raz pierwszy tłumaczone były symultanicznie i był to strzał w dziesiątkę, ponieważ dzięki rezygnacji z późniejszego tłumaczenia - co zawsze zabierało cenny czas i skracało spotkania o połowę - można było dowiedzieć się o wiele więcej w wyznaczonym czasie każdej akademii. Mamy nadzieję, że na kolejnej edycji FMF Akademie Festiwalowe znów będą tłumaczone w ten sam sposób metodą ?na żywo?.

Gościem pierwszej Akademii Festiwalowych podczas tegorocznego FMF-u był Ray Costa. Jego nazwisko pewnie niewiele mówi większości czytelnikom, jest on jednak jedną z najważniejszych osób odpowiedzialnych za szeroko pojęty PR artystów tworzących muzykę filmową w Hollywood. Od takich ludzi jak on nierzadko zależą losy tego czy innego kompozytora, gdyż swoim działaniami może - słusznie czy nie - wypromować lub strącić gwiazdę. Ray Costa zgodził się opowiedzieć uczestnikom panelu o kulisach kampanii oscarowej.

Wprowadzenie:

Jestem zaszczycony, że tu jestem. Dopiero co przyjechałem, więc jeśli zasnę na scenie, wybaczcie mi. Opowiem o kampanii oscarowej, ale nie tylko. Wielkie nagrody w świecie filmu i telewizji to przede wszystkim Złote Globy, nagrody BAFTA, czyli Brytyjskiej Akademii Filmowej, Cezary, czyli nagrody francuskie, muzyczne Grammy i telewizyjne Emmy.

Mam firmę PR-ową w L.A. i zajmujemy się kompozytorami filmowymi i twórcami piosenek. Promujemy ich, staramy się ich ?sprzedać? na rynku. Próbujemy dotrzeć z ich nazwiskami do prasy. Większość kompozytorów to nie są osoby znane mi nazwiska. Mamy szczęście pracować z najważniejszymi artystami. Jako przykład podam Alana Menkena, który zdobył więcej Oscarów niż jakakolwiek inna żyjąca osoba, a jednak wielu osobom jego nazwisko nic nie mówi. Mówisz im wtedy, że napisał muzykę do Pięknej i Bestii, do Małej Syrenki, Sklepiku z horrorami, Zaplątanych i okazuje się, że wiele osób to zna. Naszą pracę jest przestawienie go, sprawienie, by chciano go zatrudnić, by dowiedzieli się o nim reżyserzy.

Walka o nagrody:

Częścią tego jest też walka o nagrody. BAFTA jest przed Oscarami, chwile po tym są Grammy. Między nimi istnieje powiązanie. Alexandre Desplat dostał BAFTA i Cezara za Jak zostać królem zanim rozpoczęła się walka o Oscary. Jeśli nominują cię do jakiś nagród, to poprawia twoje szanse. W zeszłym roku było ponad 100 filmów, które mogły się starać o Oscary dla najlepszej muzyki. Każdy z przynajmniej godziną muzyki. Kto obejrzy 200 godzin filmów by usłyszeć muzykę? Prawie nikt. Dlatego właśnie musimy dotrzeć do głosujących. Robimy to na wiele sposobów. (...)

Sztuczka polega na tym, ze nie możesz tak po prostu zadzwonić do członków Akademii i powiedzieć im: - Zagłosujcie na Alexandre'a Desplat i Idy Marcowe. Tego nie można zrobić, bo za to czeka dyskwalifikacja. Jest coś takiego jak Stowarzyszenie Kompozytorów i Autorów Piosenek i większość Akademików do niego należy. Dlatego właśnie robimy pokazy dla Stowarzyszenia, robimy konferencje i zapraszamy na nie np. Clooneya. To bardzo pomaga. (...)

Nominacje do Oscarów pojawiają się gdzieś w styczniu. Wtedy w najlepsze już trwa sezon nagród, który zaczyna się gdzieś w październiku. To w tym czasie zaczynamy nasze kampanie. Zanim do kin weszli Zaplątani, Alan Menken dostał nagrodę Maestro Award i otrzymał swoją gwiazdę na bulwarze sław. Wtedy też organizowane są konferencje z gwiazdami jak Alexandre i George Clooney.

Są jeszcze małe nagrody, jak Hollywood Media Awards. Nominacje nawet do nich budują twoja wiarygodność. Niektóre kampanie jednak nie wypalą, choćby nie wiem co.

Rola prasy:

Staramy się, by pisano o naszych klientach w gazetach, by robiono z nimi wywiady, jednak kompozytorzy są mało atrakcyjni dla przeciętnego odbiorcy. Dużo łatwiej medialnie ?sprzedać? Scarlett Johansson, która gra w filmach i każdy wie, kim ona jest, że jest piękna, wiadomo z kim się spotyka itd. Z nią każdy chciałby porozmawiać, a z kompozytorami już tak nie jest. Dlatego musimy włożyć w naszą pracę dużo wysiłku. (…)

Kiedyś było więcej drukowanych publikacji związanych z muzyką filmową. Np. miesięcznik Film Score Monthly, który teraz jest tylko w wersji online. Kompozytorzy niezbyt je lubili, ponieważ autorzy byli bardzo krytyczni, nierzadko próbując pokazać jacy są mądrzy, atakując ten czy inny soundtrack. Te czasopisma służyły fanom, ale kompozytorzy je czytali. (...)

Części filmów, jakimi się zajmowaliśmy, to raczej niewielkie, niezależne produkcje jak np. Jak zostać królem czy Wojownik. Musimy informować o tych projektach, o naszych klientach, o tym co zrobili, jak wyglądała ich praca. Zaczynamy bardzo wcześnie. Czasami zapraszamy media na sesje nagraniowe. Dziennikarze mogą wtedy zobaczyć kompozytorów przy pracy, np. dyrygujących 100-osobową orkiestrą do filmu wyświetlanego na ekranie w studiu zupełnie bez dialogów. Mogą oni na własne oczy zobaczyć całą tę magię. Doświadczają tego zanim jeszcze film trafi do kin. Niektóre takie kampanie zaczęliśmy w zeszłym roku, niektóre jeszcze wcześniej. (...)

Weźmy raz jeszcze za przykład Alana Menkena. Pomogłem mu zaistnieć w najważniejszych branżowym czasopiśmie Hollywood Reporter. Wszyscy producenci i reżyserzy go czytają. Jeśli jesteś w tym biznesie, chcesz by napisali o tobie w Hollywood Repoter czy The Variety albo L.A. Times. Hollywood Reporter ma tzw. Maestro Awards. Zaproponowałem, by uhonorować nią Alana Menkena. Dowiedziałem się, że Darren Criss z telewizyjnego Glee jest wielkim fanem Menkena. Pracując kiedyś jako kelner w restauracji, którą Alan odwiedził, zaczął śpiewać mu jego piosenki, za co dostał potem 100 dolarów napiwku. Jako że znałem jego znajomych, zaproponowałem, by to właśnie on zaśpiewał jego utwory podczas ceremonii. Zgodził się. Okazało się również, że on zna Leę Salonga, artystkę, która śpiewała partie Jasminy w Aladynie. Złożyło się, że akurat była w L.A. Przekonałem ją, by wykonała z Crissem The Whole New World. To przyciągnęło uwagę mediów. Dodatkowo w kinach właśnie byli Zaplątani. W efekcie Alan dostał za ten film nominacje do Oscara i Złotego Globu. To był wielki sukces. (…)

Klęska urodzaju:

Zupełnie inaczej było z Alexandrem Desplat, który jest jednym obecnie z najpłodniejszych kompozytorów. W zeszłym roku zrobił jakoś 8 czy 9 filmów. Każdy z głosujących, z którymi rozmawiałem, powtarzał, że na pewno dostanie nominację. Jak pytałem się, za który film, wtedy każdy się wahał. Dlatego powiedziałem do Alexandre'a: - Na pewno nie dostaniesz nominacji. Zrobiłeś tyle, masz świetne recenzje, rewelacyjną prasę, nawet Hollywood Reporter określił Ciebie jako najlepszego aktywnego kompozytora, ale głosy na Ciebie się rozejdą na różne filmy.

Studiom z kolei zależy, byś reklamował się poprzez ich film. Studio, które wypuściło Harry'ego Pottera, chciało by to był Harry Potter. W międzyczasie Desplat zrobił też świetne Idy marcowe. Zaczęto się dopytywać, czy to promujemy. Oczywiście, odpowiedzieliśmy, promujemy to, bo to bardzo ważny obraz. Wtedy w ostatniej chwilo pojawiło się Strasznie głośno, niesamowicie blisko, bardzo mocny i istotny film. Desplat zaprosił tam do współpracy słynnego francuskiego pianistę. Mieli nagrywać w Nowym Jorku, gdzie tamten pianista miał koncert w Carnegie Hall. Mieliśmy dzięki temu dobrą prasę. W tym samym czasie był pokaz Id z konferencją prasową Alexandre'a i gwiazdy filmu, George Clooneya. To była kolejna wielka okazja. Mimo tego Desplat, jak przewidywałem, nie otrzymał nominacji.

Nominacje, nie zwycięstwa:

W Akademii Filmowej jest gdzieś koło 250 głosujących podzielonych na różne działy. Musisz być w Dziale muzycznym, by móc nominować 5 kandydatów w tej kategorii. Jest bardziej uczciwie, gdy czymś takim zajmują się fachowcy. Swoim klientom powtarzam jednak, że chodzi o nominacje a nie zwycięstwa. Zazwyczaj nagroda idzie bowiem do konkretnego filmu. Tajemnica Brokeback Mountain miała miłą ścieżkę dźwiękową, ale w tamtym roku były inne, lepsze. Nie był to też najlepszy film roku, ale wystarczająco ważny, że wielu głosujących postanowiło jakoś go nagrodzić, dając mu statuetkę właśnie za muzykę. Desplat, który za Jak zostać Królem dostał nagrody BAFTA i Cezara, nie dostał za to Oscara, bo większość głosujących pomyślała sobie: - Dajemy temu filmowi tyle nagród, że tę za muzykę powinniśmy dać komuś innemu. W końcu tamte filmy też są dobre.

Gdy przychodzi do nagród, nie pracuję z więcej niż z 5 osobami do jednej nagrody, a jeśli już, wtedy mówię im otwarcie, że przede wszystkim chodzi o to, by ich nazwisko wypłynęło. Wielu klientom mówię, że być może nie otrzymają nominacji, ale będą w czołówce kandydatów. Pokażę wszystkim, że mają potencjał. Był taki meksykański film katolicki (The Greatest Miracle - przyp.) - hiszpański język, biedna animacja, publiczność złożona głównie z Katolików, no i religia w temacie. Ale muzyka była wspaniała. Kompozytor (Mark McKenzie - przyp.) znany był głównie jako orkiestrator. Chciał, aby poznano go również jako kompozytora. Powiedziałem mu, że to będzie nasz cel. Miał świetne recenzje i zdobył chyba drugie miejsce w zestawieniu Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Muzyki Filmowej. Wielu mówiło, że to jedna z najlepszych prac ostatnich lat. Ale na nominację oscarową szans nie było. Przy 200 godzinach filmów, trzeba narobić hałasu, by cię usłyszeli.

Pracowałem nad wieloma kampaniami, z których jestem zadowolony, nawet mimo braku nominacji. (…) Marco Beltrami zrobił taki film Surferka z charakterem. Napisał do niego świetną ścieżkę dźwiękową, ale studio nie chciało dać na kampanię promocyjną. Znalazł się jednak bogaty producent, który za nią zapłacił. Ostatecznie Beltrami nominacji do Oscara nie dostał, ale za to otrzymał nagrodę Critics Choice Award.

?Pasja? do pracy:

Kampania, z której jestem najbardziej dumny, dotyczyła Pasji. Film opowiada o ukrzyżowaniu Chrystusa, podczas gdy środowisko branży rozrywkowej zdominowane jest przez Żydów. To oni mają najsilniejszy głos. Zorganizowaliśmy występ Johna Debneya w Tonight Show with Jay Leno. Mieliśmy małą orkiestrę i pełen chór. John świetnie się zaprezentował, ale nie dostał nominacji do Złotego Globu. Mówimy mu: - Nie martw się, John. To są starzy ludzie, film nie ma wielkich nazwisk w obsadzie, nie przejmuj się. A tu nagle pojawia się nominacja do Oscara. John wtedy nie wygrał, przegrywając z jednym takim polskim kompozytorem, Janem Kaczmarkiem. [śmiech] Mimo porażki, byłem bardzo zadowolony z tej kampanii, ponieważ była to naprawdę ciężka walka i się udało. Agent Debneya miał potem powiedzieć Janowi w obecności Johna: - Wiedziałem, że wygrasz. Debney po tym zdarzeniu rozstał się z tym agentem. [śmiech]

Oscarowe przepisy:

Aby kandydować do Oscara, ścieżka dźwiękowa musi być pracą oryginalną. Nie powinna być zbyt przeładowana piosenkami. Te zasady zresztą się bardzo szybko zmieniają. Każdego roku coś dodają, coś zmieniają. W zeszłym nominowali tylko dwie piosenki. Dwie, kiedy normalnie jest pięć. To była najuboższa kategoria, bo wymyślili sobie jakiś głupi sposób oceny. I to sami kompozytorzy to sobie uczynili. Wielu z nich nie lubi piosenek w muzyce filmowej, bo uważają, że spłycają ich pracę. Taki kompozytor się narobi, zarabiając przy obecnych stawkach jakieś 80 czy 100 tysięcy dolarów, z czego musi jeszcze opłacić orkiestrę i studio. Co zostanie, idzie do nich. Poświęca więc czas, by napisać oryginalną muzykę, a tu nagle wyskakuje reżyser i żąda piosenki Aerosmith na koniec filmu i 100 tysięcy idzie na licencję. (…)

W dzień, kiedy ogłaszają nominacje, wstaję o 5 rano i oglądam transmisję na żywo. Potem dzwonię do klientów. Zarówno gdy otrzymali nominację, jak i gdy nie, choć tego akurat nie lubię. Nie dzwonię od razu, by ich nie pobudzić. Nikt nie potrzebuje zostać obudzonym telefonem, by usłyszeć: - Cześć! Wiesz co? Nie dostałeś nominacji! [śmiech] Dwa lata temu Alan Menken dostał nominację do Oscara za Zaplątanych, jednak nie wygrał. Rok temu Alexandre Desplat za Jak zostać królem i też nie dostał. Z kolei w Grammy, najważniejszych nagrodach muzycznych, najlepszym soundtrackiem wybrano Jak zostać królem, a najlepszą piosenką filmową I See The Light z Zaplątanych.

Wracając do tematu, na ścieżce dźwiękowej nie może być za dużo piosenek. Craig Armstrong napisał jakieś 50 minut muzyki do Moulin Rouge. Naprawdę pięknej muzyki. Do tego zrobił aranże wszystkich piosenek, w tym tych największych przebojów. Rok ciężkiej pracy i co? Został zdyskwalifikowany w wyścigu do Oscara właśnie przez te piosenki. W tym samym roku dostał jednak Złoty Glob. Bo tam kategoria nazywa się ?Best music? a nie ?Best score?. Podobnie John Powell za Tupot małych stóp. 3 lata pracy pod kierunkiem reżysera, nagrania w Australii z największym na świecie chórem, który składał się z 600 osób. W sumie godzina i 20 minut muzyki, z czego piosenki to może razem 15 minut, i… dyskwalifikacja! Kompozytorzy jednak się przeciwko temu nie buntują. Mówią sobie: - Nie przejmuj się, nominują Cię następnym razem, lepiej nie zrażać nikogo. No i nominowano Powella za Jak wytresować smoka. Ale to Tupot małych stóp powinien był dostać nominację.

Jeśli ścieżka ma zaledwie 20 minut, również nie ma co liczyć na nominację. Są jednak wyjątki. Tajemnica Brokeback Mountain to 20, 30 minut muzyki. Co więcej, jeden z najważniejszych utworów został napisany przez Santaolallę lata temu. Musiano zakupić ten utwór, by pojawił się w filmie.

Czarny PR:

Jest też inna część mojej pracy. Wiecie jak to jest w polityce? Gdy dwóch rywalizuje, robi się też brudną kampanię. Tzw. obrzucanie się błotem. Ja w pewnym sensie robię podobnie. Gdy Menkena nominowali za Zaczarowaną, był sobie taki irlandzki obraz Once. Dowiedziałem się, że oni tam najpierw napisali piosenki i dopiero potem wokół nich zrobili cały film, co nie do końca było zgodne z regułami. (…) Gdy reporterzy dzwonili do mnie, nie omieszkałem o tym wspomnieć.

W Jak zostać królem masz prawie godzinę muzyki. Do tego utwór Beethovena, który gra jakieś 3 minuty. Dlatego potrzebne są cue sheets. (…) Gdy kompozytor zgłasza swoje dzieło do nominacji, musi przedstawić cue sheet, na którym dokładnie jest wypisane, ile minut muzyki napisano oraz kto nad nią pracował, by nie okazało się, że zaangażowanych w to było np. 5 kompozytorów. (…) Każdy jeden utwór ma coś takiego. Dzięki temu jego autorzy otrzymują wynagrodzenie, gdy tylko ktoś go użyje, bez względu czy zagrany zostanie w telewizji czy w obcym kraju. Dzięki temu też udało się nominować Jak zostać królem. Inaczej było w przypadku Mojego tygodnia z Marylin. Harvey Weinstein, szef The Weinstein Company a kiedyś Miramaxu, chciał, by to Desplat napisał do niego muzykę. Pojechał specjalnie do Paryża, jednak Alexandre pracował wtedy nad kilkoma innymi projektami, więc zgodził się tylko napisać tematy, wokół których swoją bardzo piękną muzykę skomponował później Conrad Pope. Nie można było ich obojga nominować. Może być tak, że ścieżkę dźwiękową pisze więcej niż jeden kompozytor, ale muszą oni pracować w zespole. Gdy Hans Zimmer i James Newton Howard pisali Batmana musieli robić to razem, jeśli chcieli mieć szansę na nominację. To samo dotyczyło Trenta Reznora i Atticusa Rossa przy Social Network.

Złote Globy:

Po Oscarach najważniejszą nagrodą są chyba Złote Globy. Z roku na rok zyskują na wartości. Kiedyś nagrody trafiały do tych, których studia dawały robiły największe przyjęcie i dawały najlepsze prezenty. Obecnie to się zmienia. Jeszcze niedawno średnia wieku przyznających Złote Globy to było 60-70 lat. Ze 100 członków Stowarzyszenia Korespondentów Pracy Zagranicznej, chyba tylko 5 jeszcze pracuje w zawodzie, ale przynajmniej organizowane są pokazy i konferencje, na których można sobie zrobić piękne zdjęcia z Tomem Cruisem czy Julią Roberts. W praktyce pytania na nich zadaje 2 czy 3 dziennikarzy, resztą przychodzi się najeść i posiedzieć w drogich hotelach. Największe gwiazdy jednak się do nich przymilają, bo Złote Globy są pierwsze w sezonie nagród. W około 60% pokrywają się z Oscarami. To niezły wynik.

Cienie sukcesu:

Wiadomo, że każdy chciałby dostać jedną z tych najważniejszych nagród, bo to przyciąga uwagę producentów i reżyserów. Oni wtedy chcą z tobą pracować, bo widzą, że jesteś coś warty. Znam jednak sytuacje odwrotne. Kompozytor otrzymuje Oscara i rośnie mu ego. Bywało, że tacy zaczynali tracili kolejne angaże. Jeśli jesteś kompozytorem filmowym, kierujesz się wskazówkami reżysera. Nie narzucasz reżyserowi swojej wizji. (…)

Spotkania z fanami:

Wielu moich klientów uczestniczyło w takich jak ten festiwalach, np. na Teneryfie czy w Ubedzie. Niektórzy są stworzeni dla takich okazji, lubią spotkania z fanami, rozmowy i godziny rozdawania autografów. Dla kompozytora, który na co dzień funkcjonuje w samotności, pisząc muzykę czy nagrywając w studiu, stanowi to możliwość zetknięcia się z publicznością i jej aplauzem. Niektórzy to uwielbiają, inni wręcz przeciwnie. Są bardzo onieśmieleni. Jeden z moich klientów, Christopher Young, wprost kocha fanów. Potrafi nawet zabrać ich ze sobą na obiad. (...)

O przypadkach plagiatów:

Gdy reżyser montuje swoje dzieło, podkłada się do niego muzykę tymczasową. Są to najczęściej kompozycje z innych produkcji. Bardzo często tak mu się ona podoba, że nie wyobraża sobie, by w jego filmie mogło się znaleźć coś innego. (…) W takich sytuacjach kompozytor często pisze coś bardzo podobnego. Wiele razy to widziałem. Thomas Newman pracował kiedyś nad jednym filmem. Reżyser tak go naciskał, by powielał swoje wcześniejsze pomysły, że ten wreszcie zrezygnował. Film w końcu wychodzi a Variety zauważa, że muzyka, już wtedy innego kompozytora, to właśnie nic innego jak zrzynka z Newmana.

Innym przykładem słynnym jest film 300. Wykorzystano w nim muzykę Elliota Goldenthala z Tytusa Andronikusa. Tyler Bates, który ilustrował film, będący generalnie całkiem zdolnym kompozytorem, miał za zadanie napisać coś w stylu Tytusa. Tak bardzo, jak tylko się da. No i w końcu film wychodzi i robi się smród. Warner Brothers atakuje studio, które zrobiła 300, a Elliot dostaje niezły czek i stronicowe przeprosiny w największych czasopismach. Takie rzeczy się dzieją, szczególnie jak kompozytor jest jeszcze młody i na dorobku.

Pierwszy koncert FMF zainaugurowała projekcja filmu Pachnidło: Historia Mordercy z muzyką wykonywaną na żywo. Warto podkreślić, że była to światowa premiera wykonania symultanicznego Pachnidła, które zostało zamówione przez organizatorów FMF. Pełnometrażowa projekcja filmu z napisami w języku polskim odbyła się w Hali Ocynowni ArcelorMittal Polska na specjalnym ekranie w systemie HD - jednym z największych tego typu w Europie. Pod ekranem rozlokowano wszystkich muzyków.

Kompozycja tria Tykwer/Klimek/Heil, znanego wcześniej jako Pale 3, ceniona jest przez krytyków nie tylko za bogactwo tematyczne, lecz także za barwną orkiestrację oraz konsekwentną i przejrzyście realizowaną rolę efektownego chóru. Ścieżkę dźwiękową w oryginale wykonali słynni Filharmonicy Berlińscy pod batutą Sir Simona Rattle`a. Muzyka do filmu Pachnidło powstawała przez blisko 2 lata. Kompozycje Pale 3 wzbudzają emocje i oddziałują na zmysły, tworząc poczucie bardzo silnego kontaktu z ulotnym i intensywnym bogactwem całej gamy różnorodnych zapachów opisywanych w filmie.

Orkiestra Sinfonietta Cracovia, Chór Filharmonii Krakowskiej, Chór Pro Musica Mundi i sopranistka Karolina Gorgol-Zborniak, pod dyrekcją Ludwika Wickiego - to artyści odpowiedzialni za nowe oblicze opowieści o ulotności zapachów perfum i mrocznej naturze człowieka. Można śmiało powiedzieć, że nie mniej interesujące niż oryginał. Dało się zauważyć i usłyszeć nie tylko wielką ekspresję, pasję, ale także i koncentrację solistów. Tego wieczoru widzowie byli świadkami bardzo dobrze funkcjonującego muzycznego organizmu, który wyzwolił w niemal całej publiczności pozytywną energię. W powietrzu dosłownie czuć było niezwykły powab i swoistą kinową magię.

Koncert zaskoczył mnie podwójnie. Muszę przyznać, że nigdy nie byłem wielkim entuzjastą ścieżki dźwiękowej Tykwera, Heila i Klimka, ale po projekcji filmu - którego nie oglądałem od czasów jego premiery - przyznałem, że dodaje ona filmowi aury niesamowitości, w dużej mierze kreuje jego tajemniczy klimat a także potęguje emocje. Muzyka pełni też jeszcze jedną istotną funkcję - niezwykle sugestywnie odzwierciedla uczucia, jakich doznają bohaterowie wciągający zapachy pięknych perfum. Niesamowity efekt tworzył główny temat, którego melodię prowadził intrygujący, hipnotyczny sopran Karoliny Gorgol-Zborniak. Przywodził on na myśl unoszącą się w powietrzu, hipnotyzującą woń perfum. I to był niesamowity efekt.

Jednak z drugiej strony koncert obnażył też pewne wyraźne braki kompozycji, które od początku dostrzegałem. Specyficzna ekspresja miała swoje zastosowanie, ale w drugiej połowie filmu muzyka zaczęła już nużyć, przez swoją jednostajność i monotematyczność. Dodatkowo utwory zostały na potrzeby wykonania na żywo pozbawione elektroniki na rzecz żywych instrumentów. Nie było to posunięcie trafne, bo zniweczyło wyjątkowy klimat oryginalnej muzyki. Momentami brak tego elementu był mocno wyczuwalny i zastanawiam się, jak w związku z tym całość odebrali najwięksi miłośnicy oryginalnej płytowej wersji.

Przyznam również szczerze, że nie zawsze mogłem się skupić na historii wyświetlanej na wielkim ekranie, bo bardziej interesowało mnie wpatrywanie się w orkiestrę i w pracę dyrygenta. Zresztą film Tykwera nie należy do moich ulubionych i pierwszy seans po latach nie zmienił mojej jego oceny. Wciąż uważam go za infantylną bajeczkę, choć wybornie zrealizowaną, nakręconą i zagraną. Jakość dźwięku podczas całego koncertu była bardzo dobra, a ogrom pracy artystów by idealnie zsynchronizować muzykę z obrazem, ich wysiłek podczas długich przygotowań zasługiwał na przeszło pięciominutowe owacje na stojąco, jakie publiczność zgotowała po seansie. Koncert Pachnidła FMF może śmiało wpisać na listę swoich kolejnych udanych przedsięwzięć. Ubolewać należy tylko nad tym, że na końcu filmu część osób zapomniała, że przychodzi na wyjątkową projekcję, a nie na zwykły kinowy seans, i swoim przedwczesnym opuszczaniem miejsc przeszkadzała w odbiorze suity na napisach końcowych.