5. FESTIWAL MUZYKI FILMOWEJ - RELACJA - DZIEŃ 3

Zapraszamy do zapoznania się z naszą bardzo obszerną relacją z ostatniego dnia 5. Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie. Tak jak w relacjach z dwóch poprzednich dni, tak i w tej będziecie mogli zapoznać się z dokładnym zapisem akademii festiwalowych. Nie znajdziecie tego w żadnym innym medium! Zapraszamy do lektury.

Czwarty panel z cyklu Akademii festiwalowych poświęcony został kulisom sukcesu kompozytorów filmowych. Goście, wśród których znaleźli się doświadczeni agenci i PR-owcy - Nancy Knutsen, Maggie Rodford, Ray Costa oraz zdobywca Oscara Jan A.P. Kaczmarek - opowiadali o swojej pracy, o tym czym w zawodzie kompozytora jest sukces i co się na niego składa. Dyskusję moderował Piotr Krasnowolski. Przedstawiamy najciekawsze naszym zdaniem wypowiedzi uczestników.

Maggie Rodford o tym, z czego bierze się sukces kompozytora filmowego:

Bywa, że kompozytor trafia na film, który daje mu wyjątkową okazję, by wykazać się, jak dobrą muzykę potrafi pisać. Jest to dla niego szansa, by zabłysnąć, co dzieje się z korzyścią dla filmu. Ma to miejsce, gdy kompozytor podąża za głosem serca - daje wtedy cząstkę siebie. Oczywiście, muzyka filmowa do sztuka podporządkowana wymogom danego obrazu i reżysera, tak więc nie zawsze jest to możliwe.

Jan A.P. Kaczmarek o tym, z czego bierze się sukces kompozytora filmowego:

Każdy nowy projekt może być dla kompozytora doświadczeniem niosącym spełnienie lub sprawiającym przykrość. Dokładnie jak z nowym związkiem - wchodzimy w niego z pewnymi oczekiwaniami i intencjami, a te później weryfikuje życie. Czasami film okazuje się spektakularny a wtedy powstaje do niego ważna muzyka, zaś my mamy poczucie, że zrobiliśmy coś wyjątkowego. Innym razem po prostu wykonujemy swoją robotę, nie oczekując w zamian niczego więcej.

Ray Costa o tym, z czego bierze się sukces kompozytora filmowego:

Rzadko kompozytorzy mogą pozwolić sobie na wybór filmu, przy którym chcą pracować. Nie mogą powiedzieć sobie: - A teraz poczekam, aż zadzwoni do mnie Steven Spielberg. Kompozytor współpracuje z reżyserem w ramach konkretnego filmu przy konkretnym filmie. (...) Gdy ten okazuje się fenomenalny, zdarza się, że i kompozytor na tym zyskuje. Czasami jednak bywa tak, że kompozytor napisze wspaniałą muzykę, ale film okazuje się słaby i cały wysiłek idzie na marne.

Jan A.P. Kaczmarek o relacji kompozytora z reżyserami:

Budowanie trwałych relacji to najbardziej ekscytująca część tej pracy. Rzadko ma się do czynienia z tak ścisłą współpracą jak w przypadku Johna Williamasa i Stevena Spielberga, co jest już ich pewną tradycją. (...) Jeśli mimo to zbuduje się z reżyserem jakiś rodzaj związku opartego na porozumieniu, jest to bardzo satysfakcjonujące, ponieważ niweluje to sporą dozę lęku. Kompozytorzy, szczególnie młodzi, którzy podejmują się pracy przy filmie, potrzebują odrobiny zaufania. Nie jest o nie łatwo w dzisiejszych czasach. Gdy już na etapie pierwszych szkiców nowej ścieżki dźwiękowej ze strony mocodawców pojawiają się "wątpliwości", kompozytorowi zapala się żółte światło. To niewinne słowo oznacza zazwyczaj, że jest to nasza ostatnia szansa. Gdy żółte zmieni się na czerwone, wtedy wylatujemy z pracy. Nie są to szczególnie komfortowe warunki pracy, ponieważ ci, z którymi pracujemy, nie mają ani cierpliwości, ani czasu. Dlatego też, gdy mamy z reżyserem udaną relację, jest wspaniale. W Europie jest to powszechniejsze niż w Hollywood. (...)

Ray Costa o presji, pod jaką pracują kompozytorzy:

Kompozytorzy są z reguły ostatnimi ludźmi, którzy pracują nad danym filmem. Na napisanie muzyki zostaje zazwyczaj miesiąc, może 6 tygodni. Bywa, że traktowani są jako ostania nadzieja dla filmu. W takiej sytuacji reżyser już nie liczy na Oscara, on wtedy po prostu chce nie stracić szansy na kolejne zatrudnienie. Zdarza się, że kompozytora wyrzuca się z pracy, bo nie był w stanie sprostać wymaganiom, jakie reżyser miał wobec muzyki.

Nancy Knutsen o presji, pod jaką pracują kompozytorzy:

Gdy reżyser zatrudnia kompozytora na ostatnim etapie filmu i oczekuje, że ten uratuje mu film, barierą staje się brak znajomości przez reżysera "języka muzyki". Dla wielu z nich, szczególnie jeśli wcześniej napisali scenariusz, wywalczyli pieniądze i trzymali w ryzach tę całą produkcję, czymś niezwykle trudnym okazuje się "oddanie" swojego dzieła w ręce kompozytora. To w takich momentach najczęściej rodzi się nieufność.

Jan A.P. Kaczmarek o zaletach bycia "tym drugim":

Gdy dowiadujemy się, że jesteśmy drugim kompozytorem, to dla nas wspaniała wiadomość. Wtedy z reguły reżyser już wie, czego od nas chce. Zwykle ma już zbyt mało pieniędzy, by pozwolić sobie na wylanie nas. To dla nas bardzo korzystna sytuacja. [śmiech]

Ray Costa o pracy kompozytora kiedyś i dziś:

Różnica w pisaniu do filmów teraz a 20 lat temu jest taka, że kiedyś kompozytor spotykał się z reżyserem przy pianinie i grał mu partię trąbek, skrzypiec itp. Teraz oczekuje się od niego, by cała muzyka była od razu w komputerze. (...)

Nancy Knutsen o trudnych początkach:

A ostatnich latach wielu kompozytorów spoza Ameryki zaczęło pisać do amerykańskich filmów. Konkurencja jest bardzo ostra. (...) Jan przybył do Hollywood bodajże w 1989 r., tak więc, gdy poznaliśmy się, był tam Kalifornii wciąż kimś nowym. Starałam się mu pomóc. Doświadczeni kompozytorzy mają agentów, menedżerów, asystentów, prawników, orkiestratorów, inżynierów dźwięku itd. Młodzi i początkujący nie mają ani pieniędzy, ani koneksji, więc muszą wszystko robić sami.

Maggie Rodford o podziale obowiązków:

Każdy kompozytor ma za sobą pewien zespół ludzi, którzy mają odmienne zadania. Ważne, by każdy rozumiał, że ich wysiłek zmierza do jednego celu. Oczywiście, ilość tych osób oraz pełnione funkcje zależą w dużej mierze od budżetu. Nierzadko ten zespół to tylko ja i kompozytor, zaś podczas sesji nagraniowej jest jeszcze inżynier dźwięku i montażysta. W takich sytuacjach to na kompozytorze spoczywa przygotowanie orkiestracji i poprowadzenie orkiestry. W filmach dysponujących większym budżetem jest tych ludzi zwykle więcej. (...)

Bywa, że montaż filmu trwa prawie do samego końca postprodukcji. Wtedy niezbędna okazuje się duża ekipa, gdyż tylko ona pozwoli na sprostanie postawionemu zadaniu. Do niej należą m.in. orkiestratorzy. Nierzadko mamy głównego orkiestratora, który ma pod sobą 3 czy 4 inne osoby. Biorą oni szkice lub pliki midi i nadają im w formę, którą mogą odczytać muzycy. (...) Obecnie najczęściej orkiestruje się przy użyciu programów Sibelius i Finale. Taka przygotowana partytura idzie do kopistów, którzy drukują ją dla poszczególnych muzyków.

Jeśli chodzi o studio, mamy tam inżynierów i ich asystentów, producentów, asystentów kompozytorów i inne osoby, które zapewniają, że sesja przebiega sprawnie. Dzięki nim kompozytor może skupić się albo na dyrygowaniu, albo na kontakcie z reżyserem i muzykami.

Ray Costa o roli PR-u:

Naszym zadaniem jest promocja kompozytorów w mediach i środowisku. Staramy się, aby ich zauważono, aby się nimi zainteresowano. Zwracamy na nich uwagę krytykom filmowym, dzięki czemu później wspomną o ich muzyce w swoich recenzjach.

Nancy Knutsen o prawnej stronie pracy kompozytora:

Nawet jak jest się uznanym kompozytorem, podpisuje się kontrakty na warunkach studia i to studia są właścicielami muzyki. Taka organizacja jak ASCAP dba, by kompozytor dostał pieniądze za to, że napisał muzykę, podczas gdy studio płaci za prawa do niej. Podział jest 50 na 50. Coraz częściej jednak pojawia się presja, by kompozytorzy pisali muzykę za określone honorarium i rezygnowali z jakichkolwiek innych zysków, które mogą z niej pochodzić. Nazywa się to direct licencing i pozwala ominąć ASCAP. Nam to się nie podoba, gdyż szkodzi kompozytorom. Jednak zawsze jeden na dziesięciu kompozytorów zgodzi się na takie warunki. By tak się nie działo, pomagają im prawnicy i agenci. To oni sprowadzają ich kontrakty.

Jan A.P. Kaczmarek o porozumieniu z reżyserem:

Dla mnie dobry kontakt z reżyserem to podstawa. Jeśli go nie masz, masz kłopot. Czasem jest to ważniejsze niż twój warsztat, bo jeśli się nie dogadasz z ludźmi, z którymi pracujesz, nic z tego nie wyjdzie. Przy każdym projekcie w pewnym momencie dochodzi do jakiegoś kryzysu, pojawia się napięcie. Jeśli zawiedzie komunikacja, sam stajesz się jego źródłem. (...)

Jan A.P. Kaczmarek o przeznaczeniu:

Jest jeszcze jedna rzecz. (...) Im starszy się robię, wierzę w przeznaczenie coraz bardziej. Nie oszukasz go. Czasami pojawia się film, o którym wiesz, że musi być twój. Masz wszystkie potrzebne koneksje, ale film idzie do kogoś innego. Czasami, jak w przypadku moim i Marzyciela, pozornie nie masz szans, ale dzieje się inaczej. (...)

Jan A.P. Kaczmarek o zasadach przyznawania Oscarów:

Zawsze lubię przypominać historię Ennio Morricone, prawdziwego giganta muzyki filmowej. Gdy powstała Misja, wszyscy mówili, że to jego rok, że to on dostanie Oscara. Mówi się, że gdy otwarto kopertę i wyczytano nazwisko Herbiego Hancocka, Morricone wstał i ruszył do sceny. Był przekonany, że to on wygrał. To był bardzo smutny moment, również dla samej Akademii. W tamtych czasach nie było żadnych zasad odnośnie przyznawania Oscarów. Herbie Hancock nie powinien był w ogóle dostać nominacji. O północy to był świetny film z bardzo dobrą muzyką, ale to nie była muzyka oryginalna, tylko zbiór wcześniej powstałych kompozycji. Obraz jednak był bardzo popularny.

O nominacjach mówi się, że są bardzo profesjonalne, ale samo głosowanie to już odruch serca. Zadziałało przeznaczenie i Ennio przegrał. Teraz jako członek gremium wykonawczego w Akademii sam mam okazję tworzyć zasady przyznawania nagród. Co roku je uaktualniamy. Według dzisiejszych standardów tamta sytuacja już by się nie powtórzyła. Aby muzyka mogła liczyć na nominację, musi spełnić parę warunków. Między innymi musi być napisana specjalnie do filmu i pod kierunkiem reżysera, nie może być przytłoczona przez piosenki ani utwory źródłowe, a także musi zostać zgłoszona do rywalizacji bezpośrednio przez kompozytora.

Te zasady są niesamowicie ważne. Gdybyśmy dawali Oscara za udane składanki, byłaby to zupełnie inna kategoria. Kiedyś na Berlinale nagrodę za muzykę dostał reżyser, ponieważ dobrze ją sobie dobrał. To jest absurdalne. Również, jak obserwuję polskie nagrody: Orły czy te na festiwalu w Gdyni, widzę, że ludzie nie widzą różnicy między czymś, co zostało napisane do filmu, a co po prostu wybrano do niego. Nawet jeśli nagroda wędruje do kompozytora za coś, co kiedyś napisał, to wciąż to jest nieporozumienie. Również jest bardzo nieprofesjonalne, szczególnie wobec ludzi z tej branży.

Ray Costa o komunikacji z reżyserem:

Jeszcze jedna rzecz w temacie komunikacji z reżyserem. Jednym z moich klientów jest Mark Isham. Kiedyś opowiadał, że 5 razy zdarzyło mu się być wyrzucanym z różnych projektów. Od 15 lat już mu się to jednak nie zdarza, a powód tego jest prosty - zaczął bardziej słuchać reżyserów.

Jan A.P. Kaczmarek o znaczeniu kompozytora filmowego kiedyś i dziś:

Wczoraj słuchaliśmy koncertu Wojciecha Kilara. To wspaniały kompozytor. Przypomina mi się anegdota o tym, jak przyszedł do Wajdy z gotowym Polonezem do Pana Tadeusza. Wajda nie tylko zaakceptował ten utwór, ale uczynił go sercem filmu, na czym ten niesamowicie zyskał. Trudno mi jednak wyobrazić sobie podobną sytuację dzisiaj przy normalnym trybie pracy. Czasy się zmieniły. Kompozytor nie może z wyprzedzeniem przygotowywać muzyki i oczekiwać, że dopasuje się do niej cały film. Coś takiego było możliwe w minionej erze, w czasach wielkich osobowości, które nie musiały się niczego bać. Wajda jest kimś takim. Gdy dostaje utwór, który mu się podoba, może umieścić go w filmie, bo nikt mu nie powie, że nie może tego zrobić. W świecie korporacji i wielkich produkcji, reżyser, który o godzinie 10:00 lubi twoją muzykę, o godzinie 17:00, po licznych konsultacjach, może już mieć inne zdanie.

Jan A.P. Kaczmarek o tym, jak Leszek Możdżer pokonał Eltona Johna:

Zaprosiłem przy Marzycielu do współpracy Leszka Możdżera. Mam w zwyczaju na zakończenie sesji nagrywać z nim wersje fortepianowe moich utworów. Robimy to bez specjalnego powodu, gdyż nie potrzebujemy ich w filmie. Producent się mnie zapytał, po co tracić na to czas i pieniądze, ja jednak nalegałem. Poświęciliśmy cały dzień na Leszka. W międzyczasie producent zakochał się w jego muzyce, zresztą tak jak wszyscy. Po paru tygodniach, gdy robiliśmy ostateczny miks, okazało się, że na końcu filmu ma zabrzmieć piosenka skomponowana przez Eltona Johna. Do współpracy zaprosił go Harvey Weinstein, podobno obiecując mu Oscara. Wyobraźcie sobie zawód jego i jego ekipy, gdy po paru próbach okazało się, że utwór kompletnie się nie spodobał. Problem nie leżał w samej piosence, ale w tym, że nie pasowała do filmu. Wtedy przypomniałem wszystkim, że mamy przecież tę niewiarygodną improwizację, jaką Leszek wykonał w oparciu o mój temat. Było jasne, że to był najwłaściwszy sposób, by zakończyć film. Pamiętam, że ludzie nie wychodzili z kina, tylko słuchali tej muzyki przez całe końcowe napisy. Nie była to zatem bezwartościowa sesja. (...)

Jan A.P. Kaczmarek o Oscarach:

Oscar to jest niewiarygodna nagroda. Nie możesz jej przechytrzyć ani przewidzieć. Cały proces jest nie do przejrzenia. To nie jest jak na innych festiwalach, gdzie zapraszają cię, bo masz odebrać nagrodę. Ludzie pytają się mnie o przecieki, ale ich nie ma. Wszyscy zdają sobie sprawę z tego, jak wysoka jest stawka. Nie ma żadnych informacji, więc ludzie to oglądają. Przez to całość jest taka ekscytująca. My w tym uczestniczymy. W Polsce - co mnie strasznie denerwuje - typowe jest, że gdy nie wygrywasz, nie przychodzisz na ceremonię. To jest niesamowita słabość naszych artystów. Odbierają takim zachowanie prestiż swojej pracy, jak również całej branży. Nawet jeśli przegrywasz, to i tak otrzymałeś nominację. Przyjdź więc i obejrzyj to. Ciesz się szczęściem swojego kolegi. (...)

Maggie Rodford o trudnościach z wydaniem muzyki:

W przypadku dużych filmów, prawa do kompozycji należą z reguły do studia. Wiąże się to ze wszystkim, co można zrobić z tą muzyką - wydaniem jej na CD, wykonaniem na koncercie, użyciem jej w innym filmie etc. Pierwsza rzecz, którą musi zrobić agent, to zagwarantować, że płyta zostanie wydana. W dzisiejszych czasach wytwórnie nie znajdują korzyści w wydawaniu płyt. Panuje przekonanie, że albumy służą tylko kompozytorom. To straszne. (...) Czasy Króla Lwa to były dni chwały dla soundtracków. Ich sprzedaż osiągnęła wtedy swój szczyt. On sam odniósł olbrzymi sukces, zarówno jako ścieżka dźwiękowa, jak i film. Dziś soundtracki już tak się nie sprzedają. (...)

Maggie Rodford o różnych obliczach sukcesu:

Wielu młodych kompozytorów, szczególnie tych z Europy, z którymi rozmawiam, skarży się, że nie mogą zrobić kolejnego kroku. Zawsze staram się ich zachęcać, by próbowali osiągnąć jak najwięcej w krajach, w których żyją. Znam przypadki wielu osób, które zostały zauważone przez Hollywood czy kinematografię europejską właśnie dzięki temu, że zrobili jakiś ważny obraz w swoich krajach. Nie można tego nie doceniać. Sukces przychodzi w różnym czasie, jak i w różny sposób. Jakiś czas temu czytałam w internecie raport na temat 50. najważniejszych kompozytorów muzyki filmowej i tego, kiedy zrobili swój przełomowy film. Rzadko zdarzało się to przed osiągnięciem 35., 40. roku życia. Oczywiście, są też wyjątki. Można odnieść sukces w każdym momencie życia. (...)

Przypomina mi się anegdota z Oscarów z roku, gdy Dario Marianelli był nominowany za Dumę i uprzedzenie. Wtedy nominacje mieli również Gustavo Santaolalla, Alberto Iglesias i chyba John Williams. Byliśmy na przyjęciu przed ceremonią. Dario, Gustavo, Alberto i ja rozmawialiśmy ze sobą. Ktoś wtedy do nas podszedł i zagaił, że to wspaniale, że pojawiły się nowe nazwiska. Zaczęliśmy się śmiać. Alberto miał wtedy jakieś 50 soundtracków na koncie, podobnie Dario, z kolei Gustavo miał za sobą udaną karierę muzyczną w swoim kraju. Mimo to byli traktowani jak "nowi".(...)

Ray Costa o niebezpieczeństwie zbyt wczesnego sukcesu:

Niektórzy kompozytorzy odnoszą sukces w bardzo młodym wieku. Cliff Eidelman w wieku 26 czy 27 lat napisał muzykę do jednego filmów z serii Star Trek, do której pisali m.in. Jerry Goldsmith czy James Horner. Był bardzo zdolnym i świetnie zapowiadającym się kompozytorem, jednak zabrakło mu dojrzałości. Opowiadał, że kiedyś jego agent umówił go na spotkanie, na które ten nie poszedł. Gdy tamten do niego zadzwonił, Eidelman podał mu listę reżyserów, z którymi chce pracować. Wśród nich były nazwiska pokroju Spielberga. To było bardzo aroganckie zachowanie z jego strony, Przez długi okres nie mógł później znaleźć żadnej pracy. Nie wystarczy zatem tylko odnieść sukces, należy również wiedzieć, co z nim zrobić. Czasem jego brak w młodym wieku okazuje się błogosławieństwem.

Współpracuję obecnie z 27-letnim klientem, z którym nawiązałem kontakt jeszcze, jak był w college'u. Przez 3 lata pracował nad grą komputerową i teraz jego soundtrack do niej jest najlepiej sprzedającym się w historii gier wideo (Austin Wintory - muzyka z gry Journey - przyp.), przekraczającym popularnością nawet takie hity kinowe jak Igrzyska śmierci. Mówię mu - Bądź skromny, bo inaczej sukces ci zaszkodzi.

Nancy Knutsen o różnych obliczach sukcesu:

Są różne postaci sukcesu. Jedni kompozytorzy czują, że odnieśli sukces, gdy uda im się zdobyć pierwszy kontrakt, inni dopiero, gdy zarobią duże pieniądze lub zostaną docenieni przez środowisko. Jeden z moich znajomych, który zdobył dyplom Yale i studiował pod kierunkiem najwybitniejszych amerykańskich kompozytorów, od 25 lat pisze muzykę do oper mydlanych. Ma piękną willę w Malibu i czuje się spełniony, mimo że kiedyś nigdy by nie przypuszczał, że będzie się zajmować właśnie tym. Wielu kompozytorów nie odnosi sukcesu w tym zawodzie, ale robi kariery jako orkiestratorzy, aranżerzy, dyrygencie itd. Sukces jest tak naprawdę tym, co sam chcesz za niego uznać. Sam decydujesz się, czy zależy ci na spełnieniu artystycznym czy na czymś innym. To bardzo indywidualna sprawa.

Jan A.P. Kaczmarek o sukcesie:

Sukces powinien przyjść dopiero, gdy jesteśmy na niego gotowi. Mój Oscar przyszedł we właściwym momencie. Oczywiście, przy wielu poprzednich filmach zależało mi, by moja muzyka została zauważona. Bywało jednak, że film nie spotykał się z zainteresowaniem. Należało się z tym pogodzić i pisać dalej. Najważniejsze, by robić to z pasją. Gdy się ją straci, wtedy możemy mówić o tragedii. W końcu świat i wszystko co wokoło jest tylko miłym dodatkiem do naszego życia. Może dodać nam energii, ale najważniejsze, by móc ją znaleźć w sobie i robić co się lubi. Jeśli tak jest, wtedy osiągamy prawdziwy sukces.

Finałowa Akademia 5. FMF-u poświęcona została w całości współpracy i dokonaniom duetu reżysersko-kompozytorskiego: Julie Taymor-Elliot Goldenthal. Tych dwoje artystów stworzyło wspólnie takie niezapomniane filmy jak Frida czy wcześniejszy Tytus Andronikus, jednak ich dokonania wykraczają daleko poza kino. Ta para (w życiu zawodowym i prywatnym) na swoim koncie ma również musicale (Król Lew, Spider-Man: Turn Off the Dark, sztuki teatralne oraz spektakle operowe (Grendel). Akademię poprowadził krytyk i dziennikarz - Roy Bennet. Przedstawiamy najciekawsze wypowiedzi:

Julie Taymor o swoich początkach artystycznych:

Zaczynałam jako aktorka, zanim jeszcze wyruszyłam w podróż do Azji. Potem, w Paryżu, studiowałam pantomimę, tak więc rozwinęłam umiejętność opowiadania historii poprzez fizyczność. We Francji nauczyłam się pracować z maskami. Dzięki ich użyciu ciało stawało się czymś na kształt rzeźby. Pracując nad filmem, musiałam zmierzyć się z tekstem. Przy Fridzie po raz pierwszy musieliśmy stworzyć piosenki. Elliot pisał muzykę a ja słowa. (...)

Przy większości filmów kompozytor jest ostatnią osobą, z którą reżyser pracuje. Moje filmy wymagają dużej ilości muzyki i piosenek już na etapie jego kręcenia. Wszędzie, gdzie w grę wchodzi choreografia, muzyka musi być gotowa na samym początku. (...) Pracując nad operami zawsze miałam do dyspozycji kompozycje takich artystów jak Stauss, Mozart, Wagner czy Stravinsky, Przygotowując Grendela, cieszyłam się, że mogę ustawiać sceny pod muzykę. Chociaż libretto zostało oparte na powieści Johna Gardnera Beowulf i Grendel, w tym przypadku to muzyka była na pierwszym miejscu. (...)

Elliot Goldenthal o pozycji kompozytora:

Rolą kompozytora jest realizacja wizji reżysera. Gdy reżyser zmienia scenę i oczekuje tego samego od muzyki, ja to robię. Nawet po raz setny. W operze jest odwrotnie - to reżyser podporządkowuje się muzyce.

Julie Taymor o współpracy reżysera z kompozytorem:

Nie oznacza to, że nie ma między nami współpracy. Elliot jest zawsze zaangażowany w powstawanie libretta. Dyskutujemy o tym, czego w nim potrzebujemy, co sprawdzi się w połączeniu z muzyką. To libretto pojawia się najpierw. Jako reżyser mam jednak swoją wizję na temat tego, gdzie będzie potrzebna muzyka, a gdzie nie. (...)

Julie Taymor o pracy nad Tytusem Andronikusem:

Kręcąc Tytusa Andronikusa, miałam już parę gotowych utworów, w tym marsz i utwory taneczne. W pozostałych miejscach użyłam jako muzyki tymczasowej kompozycji Elliota z około 10 innych filmów. Sądziłam, że to świetny pomysł, który pomoże mu się odnaleźć podczas pisania oryginalnej ścieżki dźwiękowej, jednak on się wściekł. (...)

Elliot Goldenthal o pracy nad Tytusem Andronikusem:

Lubię popełniać błędy, iść swoją drogą, nawet jeśli po drodze się potykam. Lubię natykać się na problemy i następnie je rozwiązywać. (...) Gdy mam do czynienia z muzyką tymczasową, jestem zmuszony kopiować albo siebie, albo, dajmy na to, Bacha. Takie coś odbiera mi satysfakcję i radość z odkrywania czegoś nowego.

Julie Taymor o muzyce tymczasowej:

Kompozytor bywa bardziej uwiązany swoją niż cudzą muzyką tymczasową. Jest zbyt przywiązany do wcześniejszych pomysłów i trudno mu wymyślić coś nowego. Szczególnie do scen, do których muzyka tymczasowa naprawdę pasowała, a nie zawsze tak jest. (...) Było to dla Elliota trudne doświadczenie, dlatego przy następnym obrazie, Fridzie, w ogóle nie skorzystałam z muzyki tymczasowej.

Elliot Goldenthal o Fridzie:

Nie chciałem popaść w schemat, którym byłoby wykorzystanie muzyki najbardziej kojarzonej z Meksykiem - muzyki orkiestr mariachi. Poszczególne regiony Meksyku wyróżniają się przecież swoim indywidualnym stylem. Dzięki pomocy przyjaciela poznałem tam fantastycznych gitarzystów, którzy pochodzili z różnych stron kraju. Dużo mnie nauczyli, a ja ich potem zaprosiłem do pracy przy filmie. (...)

Jeśli chodzi o wykorzystanie gitary, zależało mi na oddaniu przy jej pomocy poczucia osamotnienia głównej bohaterki. (...) Nie ma wielu instrumentów, które takie coś potrafi. Może wiolonczela, ale to właśnie gitara wydała mi się najbardziej odpowiednia. Mimo tego, że Frida doświadczyła w życiu tyle izolacji, jej chwile radości i szczęścia były szczególnie intensywne. Aby to podkreślić, użyłem gitar w sposób bardzo rytmiczny, niczym jak perkusję.

Julie Taymor o roli kompromisu:

Gdybym nie zgadzała się z pomysłami Elliota, nie naciskałby na mnie. Przez wiele lat wspólnej pracy nauczyliśmy się to rozumieć. Bywało, że Elliot mówił, że coś jest wspaniałe, a ja, że to mi się nie podoba. Nie oznaczało to, że to było złe, tylko że nie pasowało. Czasem nawet nie wiemy do końca dlaczego. (...)

Elliot Goldenthal o roli zaufania:

Podobny kredyt zaufania wyrobiłem podczas naszych pięciu filmów z Neilem Jordanem. Gdy tylko pojawiają się między nami jakieś rozbieżności co do muzyki, zawsze proszę go, by dał mi szansę nagrania danego utworu. Gdy okazuje się, że nie miałem racji, wtedy robimy coś innego.

Elliot Goldenthal o Wywiadzie z wampirem:

Staraliśmy się tą muzyką oddać klimat epok, z jakich pochodziły dane postaci. Najstarszym wampirom towarzyszy muzyka o średniowiecznej proweniencji, z wykorzystaniem violi da gamba i łacińskiej pieśni Libera me Domine de morte aeterna : - Uwolnij mnie, Panie, od śmierci wiecznej., przy czym 'śmierć' pozwoliłem sobie zmienić na 'życie wieczne'. Gdy poznajemy dziewczynkę, reprezentuje ją XIX-wieczny fortepian. Jeszcze później słyszymy pełną orkiestrę ze wstawkami charakterystycznymi dla XX wieku, zaś film zamyka rockowe Sympathy for the Devil.

Julie Taymor o roli muzyki w filmie:

Muzyka potrafi zabrać Cię w kosmos, jak również pozwala zajrzeć głęboko w siebie. Gdy tylko Elliot tworzy coś do mojego filmu, tak to właśnie działa. Szczególnie ma to znaczenie przy adaptacjach Szekspira. Muzyka nie może tam zdominować tekstu. Byłam pod wrażeniem, jak Elliot potrafił tego uniknąć, jednocześnie tworząc kontrapunkt do sceny. Staraliśmy się odejść od tego, co nazywa się mickey-mousingiem, a z czym mamy do czynienia, gdy ścieżka dźwiękowa w sposób dosłowny odzwierciedla akcję. Zależało nam raczej, by wzmocnić nią doznania płynące z filmu. (...)

W Tytusie jest scena, gdy dwóch chłopców znęca się nad dziewczyną. Nakręciliśmy ją z ręki, dzięki czemu widz ma wrażenie, jak gdyby zakręciło mu się w głowie. Jest to bardzo brutalna scena, mimo że nie ma w niej dosłownej przemocy. Gdy zastanawialiśmy się nad muzyką do tej sceny, montażysta podłożył pod nią kawałek rockowy, taki bardzo ciężki, rytmiczny. Była to ilustracja dobrana z typowo męskiej perspektywy. Elliot zaprotestował. Powiedział, że to musi być muzyka, która będzie odzwierciedlać to, co może czuć ta kobieta. (...)

To co było nie tak z tym rockowym utworem, to fakt, że stał w kompletnej sprzeczności z tym, co scena miała sobą reprezentować. Był po prostu za fajny. Ludzie by usłyszeli coś takiego i pomyśleli sobie, że przemoc i gwałt to nic takiego. Tak właśnie się dzieje w większości przypadków, gdy ludzie obserwują je na ekranie. Przemoc staje się wtedy źródłem rozrywki. Gdy robi się film poświęcony przemocy, trzeba mieć to na uwadze. Nie żeby Szekspir w swoich czasach nie używał jej do zainteresowania publiczności. My też w jakimś stopniu to robimy. Staramy się jednak być świadomi tego, co chcemy przekazać. W tym przypadku muzyka zupełnie zmieniłaby odbiór tamtej sceny.

Julie Taymor o Burzy:

Burza była pierwszą sztuką Szekspira, którą wyreżyserowałam na scenie, jeszcze w latach 80. To było niesamowite doświadczenie. (...) To dzieło ma olbrzymi muzyczny potencjał. Gdy wystawialiśmy ją w teatrze, a robiliśmy ją oboje, umieściliśmy w niej wiele piosenek. (...) Przenosząc ją na ekran, chcieliśmy być jej bardzo wierni. Dla Elliota napisanie tej ścieżki dźwiękowej było dużym wyzwaniem.

Elliot Goldenthal o Burzy:

Starałem się myśleć kategoriami Szekspira. W jego czasach ta sztuka była odśpiewywana przez chłopięcy chór z akompaniamentem lutni. Zastanawiałem się, co w dzisiejszych czasach może być odpowiednikiem lutni. Wybrałem gitarę, którą przepuściłem przez wzmacniacz, dzięki czemu uzyskałem niemal nieskończoną ilość przeróżnych dźwięków, które znalazły zastosowanie w całym filmie. Zmieniałem orkiestracje w zależności od postaci. Dla Kalibana użyłem dźwięków organicznych, w tym australijskiego instrumentu o nazwie didgeridoo, który wydaje bardzo niskie, trzewiowe brzmienie. Dla Ariela, którego imię kojarzy się z powietrzem, wykorzystałem harmonikę szklaną, czyli instrument, którego ostateczną formę zawdzięczamy Benjaminowi Franklinowi. Wytwarza ona dźwięk przypominający ten, gdy się przesunie mokrym palcem po kieliszku szampana. Franklin zbudował go przez połączenie szklanych naczyń, którymi operował niczym maszyną do szycia. Był w ten sposób w stanie wygrywać piękne melodie. Dźwięk, jaki produkuje harmonika, jest bardzo eteryczny. Nawet Mozart kiedyś skomponował na niego serenadę. (...)

Julie Taymor o Across the Universe:

Chodziło nam o to, by nie kopiować Beatlesów, ale opowiedzieć historię poprzez ich muzykę. Postaci śpiewały ich piosenki, ale to miały być ich piosenki od siebie, nie żaden wideoklip. (...) Zależało nam, by ludzie usłyszeli te utwory w zupełnie innej odsłonie. Spowodowało to olbrzymi niepokój ze strony fanów Beatlesów, gdyż oni nie potrzebują takiej dosłowności.

Elliot Goldenthal o Across the Universe:

Najtrudniejsze przy Across the Universe było nie tylko zaaranżowanie Beatlesów na nowo, ale także przygotowanie muzyki, która zabrzmi pomiędzy tymi 32 piosenkami. To był jak czyszczenie palety. Francuzi mają na to słowo... Oni mają słowa na wszystko. W każdym razie, było to odpowiedzialne zadanie, bo nie możesz tak po prostu zaserwować na obiad 32 sufletów, nie dając nic pomiędzy.

Julie Taymor o swoim pierwszym filmie, pt. Fool's Fire:

Tego filmu chyba nikt nie widział. Oparty był na opowiadaniu Poe'ego i był zrobiony dla telewizji. Trwał 35 minut. Jakby był dłuższy o kwadrans, pewnie miałabym szansę na dystrybucję. Opowiada o karle, który jest prześladowany przez swoje otoczenie. Pewnego razu bierze nim odwet, paląc swoich ciemiężycieli żywcem. Karła zagrał prawdziwy aktor, podczas gdy pozostałe postaci były odgrywane przez marionetki. Dzięki temu widz traktuje go bardziej po ludzku, gdyż normalnie ktoś taki byłby traktowany byłby lekceważąco, spotykając się z drwiną. (...) Opracowując ścieżkę dźwiękową do tego filmu, inspirowałam się kwartetem smyczkowym Szostakowicza.

Julie Taymor o Grendelu :

Podobną technikę wykorzystaliśmy przy operze Grendel . Postacie ludzi śpiewały starą angielszczyzną, której już nikt nie używa. Teksty oczywiście pochodziły z Beowulfa . Dzięki temu widownia odczuwa do nich dystans, w przeciwieństwie do postaci potwora, która posługuje się współczesnym językiem. To jest wspaniałe w operze, że można sobie pozwolić na coś takiego bez konieczności tłumaczenia wszystkiego napisami. (...)

Grednel pochłonął 15 lat naszej pracy, z czego mieliśmy z tą operą 6 przedstawień w L.A. i chyba tyle samo w Nowym Jorku. Mieliśmy z nich jakieś nielegalne nagrania o bardzo słabej jakości, więc nie mogliśmy tego wypuścić. Jakiś tydzień czy dwa tygodnie temu wreszcie z Eliotem postanowiliśmy, że musimy to porządnie nagrać. W międzyczasie troje z naszych artystów zyskało status gwiazd. Skontaktowaliśmy się nimi i zaproponowaliśmy im udział w nagraniu partii wokalnych. Zainwestujemy też ile będziemy w stanie w chór i orkiestrę, gdyż trzeba to zrobić raz a dobrze. Jeśli teraz tego nie zrobimy, to kiedy?

Elliot Goldenthal o tym, czy słucha swojej muzyki dla przyjemności:

Nie, raczej nie. Prędzej dla nieprzyjemności. Ilekroć to robię, przypominają mi się najgorsze chwile z pracy . Wyrzucam sobie, czemu zrobiłem coś tak a nie inaczej. To agonia niczym w końcówce Taksówkarza Scorsese...

Julie Taymor o tym, czy słucha muzyki Elliota Goldenthala dla przyjemności:

Ja nie mam tego problemu. Często słucham jego ścieżek dźwiękowych. (...) Szczególnie lubię puścić sobie muzykę Elliota na fotelu u dentysty, bo koi mój ból. Za to kompletnie się nie nadaje do puszczenia przy posiłku. Wyjątkiem była Frida. Wreszcie zrobił coś, przy czym można jeść. [śmiech]

Elliot Goldenthal o swoich polskich korzeniach:

Moi dziadkowie pochodzili z Krakowa. Idąc ulicą i patrząc na ludzi, zobaczyłem dziewczynę i to, że ma podobny nos do mnie. Może była moją kuzynką. [śmiech]

Na wielki finał Festiwalu organizatorzy przygotowali historyczne - nie bójmy się tego słowa - wydarzenie. Po raz pierwszy w Polsce na międzynarodowym festiwalu filmowym zaprezentowano wielki symfoniczny koncert Obcy - Symfonia Biomechaniczna, prezentujący muzykę z jednej z najsłynniejszych filmowych serii w historii kina. Drugą część koncertu poświęcono kinie sztuki i krwi Elliota Goldenthala, podczas którego mogliśmy usłyszeć jego muzykę z filmów: Wywiad z Wampirem, Tytus Andronikus, Frida i Batman Forever. Głównym bohaterem wieczoru był oczywiście zdobywca Oscara, kompozytor Elliot Goldenthal, jeden z niewielu przedstawicieli awangardy w świecie muzyki filmowej. Na koncert przybyła również reżyserka i życiowa partnerka Goldenthala Julie Taymor, która w drugiej części, w przerwie między utworami opowiadała o współpracy ze swoim życiowym partnerem przy tworzeniu muzyki do Tytusa Andronikusa i Fridy. Wszystkich wzruszyły też słowa Goldenthala, dziękującemu obecnemu na widowni Krzysztofowi Pendereckiemu. Artysta wyraził swoje uznanie dla jego dokonań i powiedział, że to zaszczyt być z nim na jednym koncercie.

CZĘŚĆ I: Obcy - Symfonia Biomechaniczna

Pomysł na zebranie muzyki z Obcych w formę symfonii narodził się kilka lat temu na Festiwalu Fimucite na Teneryfie z okazji 30. rocznicy powstania Obcego. Tam też Diego Navarro i Pedro Merida wpadli na pomysł nazwania utworu Symfonią Biomechaniczną (więcej szczegółów w relacji z drugiej akademii). Na program pierwszej części finałowego koncertu 5.FMF składały się wybrane utwory ze ścieżek dźwiękowych filmów: Obcy - 8. pasażer Nostromo, Obcy: Decydujące starcie, Obcy 3, Obcy: Przebudzenie oraz Obcy Kontra Predator 2. Warto podkreślić, że część zawierająca materiał muzyczny Obcego 3 została rozbudowana w stosunku do poprzednich wersji Symfonii. Specjalnie na festiwalowy koncert Elliot Goldenthal rozszerzył ją o kilka dodatkowych utworów, zorkiestrowanych wspólnie z Richardem Martinezem, z którym 20 lat temu pracował nad muzyką oryginalną. Poszerzenie materiału Goldenthala wiązało się jednak z redukcją ilości muzyki z filmów Obcy: Przebudzenie i Obcy Kontra Predator 2.

Nie ukrywam, że nerwowo wyczekiwałem tego koncertu. Zastanawiałem się, czy polska publiczność doceni tak ambitny i trudny program. Satysfakcjonującego efektu, z punktu widzenia fana muzyki filmowej, nie byłem pewien już na starcie. I rzeczywiście - koncertowi można trochę zarzucić.

Koncert sprawnie poprowadzili Magdalena Miśka (RMF Classic) i Robert Townson (Varese Sarabande), chociaż częste anegdoty Townsona o jego ulubionych kompozytorach muzyki filmowej (w tym najczęściej o J.Goldsmithcie) wywoływały uśmiech politowania. Na wielkim ekranie, wiszącym nad orkiestrą przez cały koncert wyświetlano krótkie fragmenty poszczególnych filmów. Niestety nie pasowały one do tego, co akurat grała orkiestra. W pierwszej części koncertu, poza fragmentami Obcych, prezentowano też wielkie szkice koncepcyjne H.R. Gigera, wykonane jeszcze przed produkcją pierwszego filmu serii. Szkice się powtarzały i było ich zaledwie kilka, stąd też po 10. minutach przestały one interesować. Na szczęście sam wystrój i budowa Hali, pamiętająca czasy głębokiego komunizmu, rekompensowały nieprecyzyjny montaż muzyki z obrazem. Naturalnej wielkości figura Obcego, stojąca przed wejściem, tony żelaza, plątanina rur i kabli i stalowe łańcuchy odtwarzały atmosferę słynnych filmów. Wodząc oczami po suficie można było poczuć się jak na statku Nostromo.

Niełatwe zadanie wykonania blisko czterogodzinnego koncertu wzięła na siebie orkiestra Sinfonietta Cracovia, chór chłopięcy Pueri Cantores Sancti Nicolai, Chór Pro Musica Mundi oraz soliści: Karolina Gorgol-Zborniak (wokalizy) i grupa meksykańskich instrumentalistów, wykonująca muzykę z Fridy ( Ernesto Anaya, Pancho Nawarro i Camilo Nu). Muzyków poprowadził doskonale znany krakowskiej publiczności dyrygent Diego Navarro, artysta bardzo ekspresyjny, ale i skoncentrowany. Efekt pracy muzyków był godny uznania, choć nie dla wszystkich słuchaczy. Kompozycje Goldsmitha, Hornera, Goldenthala, Frizzella i Tylera, uwolnione ze sztywnych ram filmu, nabrały lotności, pozwalając słuchaczom na wychwycenie niuansów, które było nie do wychwycenia wcześniej. Wielkie instrumentarium, potężne brzmienia, stylowa elektronika (którą specjalnie na potrzeby koncertu opracował wspomniany już Richard Martinez) i energiczna akcja tchnęły w Halę Ocynowni zupełnie nowe życie, zaskakując rozmachem i pomysłowością, dynamizmem i jakością brzmienia.

Symfonię rozpoczęła muzyka z Obcego: Ósmego pasażera Nostromo. Do wykreowania tajemniczego nastroju i gęstego klimatu tego filmu Jerry Goldsmith posłużył się w 1979 roku potężną orkiestrą symfoniczną z uwypukloną sekcją instrumentów dętych blaszanych oraz ostro brzmiącymi smyczkami. Utwory pozbawione są łatwo wpadających w ucho tematów czy melodii, bo kompozytor zdecydowanie postawił na rytmikę i kolorystykę, przez co partytura ta jest bliska dziełom kompozytorów dwudziestowiecznych. Oczywiście te cechy spowodowały, że Goldsmithowska muzyka na płycie, poza filmem nie należy do łatwych w odbiorze. Wybór utworów w zasadzie pokrywał się z tymi, które w 1997 roku Robert Townson zaprezentował na wydanej w swojej wytwórni Varese Sarabande składance The Alien Trilogy. Z myślą o opisywanym koncercie zostały one mądrze przekomponowane, co moim zdaniem pomogło muzyce, gdyż mimo swojego ciężaru gatunkowego łatwiej ją było przyswoić.

Po niepokojących nutach z pierwszego Obcego zaprezentowano muzykę Jamesa Hornera z sequela - Obcy: Decydujące starcie. Album z muzyką z tego filmu jest bardzo zróżnicowany, unikający monotonności i wyjątkowo nieszablonowy, dzięki unikalnemu stylowi autora. Tym bardziej żałuję, że publiczności zaprezentowano tylko dwa utwory, ale za to te najpopularniejsze i najsilniej oddziałujące na widza. Wykonanie Bishop`s Countdown i Futile Escape zrobiło na mnie piorunujące wrażenie. Te klasyki wyjątkowo potężnej i dynamicznej muzyki akcji lat 80. są jednymi z najważniejszych utworów w całej karierze Hornera. Ich popularność jest niepodważalna i tak wielka, że już w latach 80. wykorzystywano je w wielu zwiastunach różnych filmów sensacyjnych.

Główną atrakcją koncertu była muzyka z Obcego 3, którą Goldenthal skomponował w oderwaniu od schematów narzuconych przez styl dwóch wielkich poprzedników, dzięki czemu wniósł ciekawe urozmaicenie do serii, co również dało się odczuć podczas koncertu. Kompozycje do Obcego 3 są dość przewrotne, bo w dużej mierze spokojne, łagodne, o charakterze niemal sakralnym. Muzykę Goldenthala cechują nietuzinkowe współbrzmienia i kontrasty - lekkość i piękno zderzają się z ostrymi dysonansami. Podczas koncertu zaprezentowano najważniejsze fragmenty ścieżki dźwiękowej - m.in. najsłynniejszy utwór Agnus Dei (z czołówki filmu z niesamowitym chłopięcym śpiewem solo, który w Krakowie wykonała sopranistka), Lento (rozpoczęte od pięknego, melancholijnego śpiewu, przywodzącego na myśl muzykę liturgiczną) czy Adagio (prezentujący główny temat filmu, utrzymany w stylu romantycznym).

Całość zaburzyły trochę tematy przewodnie z Obcego: Przebudzenie Johna Frizzella i Obcego Kontra Predator 2 Briana Tylera, które wybrzmiały pod koniec Symfonii Biomechanicznej. Ubolewam, że ze ścieżek dźwiękowych nowszych filmów serii wybrano tylko muzykę napisaną do czołówek, jakby reszta materiału była niegodna uwagi.

W przerwie koncertu Elliot Goldenthal i Julie Taymor przez kilkanaście minut rozdawali fanom autografy.

CZĘŚĆ II: Kino Sztuki i Krwi Elliota Goldenthala

Drugą część koncertu rozpoczęła suita z Wywiadu z Wampirem. Gotycka i mroczna muzyka, ilustrująca filmowe przygody wampirów wpisywała się w duszny klimat pierwszej części koncertu. Usłyszeliśmy słynne Born To Darkness i Libera Me. Bardzo ciekawie zabrzmiała również muzyka z epoki (Lestat's Tarantela i Madeleine's Lament). Muzyka do filmu Jordana była ważna dla rozwoju kariery Goldenthala. Na koncercie mogliśmy się przekonać, że wytrzymała ona próbę czasu. Kompozytor ciekawie dobrał materiał, choć przesadził z długością, prezentując aż dziewięć utworów, czyli połowę całej płyty!

Po pięknych, choć nieco przydługich przygodach z wampirami, przenieśliśmy się do szekspirowskiego świata Tytusa Andronikusa w reżyserii Julie Tymor. Postmodernistyczny świat jednej z adaptacji dzieła Szekspira został fenomenalnie nakręcony, zagrany i oprawiony doskonałą muzyką, którą kompozytor uważa za swoje najlepsze dzieło. Artysta pokazał, jak w sposób doskonały spełnić wymogi ilustracyjności muzyki filmowej, a jednocześnie zawrzeć w niej esencję tego, co nazywamy sztuką. Olbrzymie wrażenie zrobił oczywiście otwierający suitę słynny chóralny utwór Victorious Titus, który później Tyler Bates bezprawnie skopiował na potrzeby filmu 300, co przyniosło Goldenthalowi spore finansowe odszkodowanie i oficjalne przeprosiny studia Warner Bros w największych filmowych magazynach. Usłyszeliśmy też m.in. dostojny Crossroads. Partytura z Tytusa Andronikusa w oryginale składała się z często diametralnie od siebie różnych gatunków muzycznych. Na soundtracku rock n` roll przeplata się z jazz`em. Ten projekt był wielką ekstrawagancją i szkoda, że kompozytor na koncercie postanowił zaprezentować tylko i wyłącznie symfoniczną część tej muzyki - całkowicie pomijając jej drugą, równie ważną stronę.

Zupełnie bez pomysłu natomiast została przygotowana cała partia muzyki z Fridy. Kompozytor zdecydował się wyłącznie na krótkie lub bardzo krótkie utwory, które zanim się rozwinęły, to się kończyły (nieraz brawa trwały od nich dłużej). Był to zdecydowanie najsłabszy element całego koncertu. Nie potrafię zrozumieć, dlaczego Goldenthal nie połączył krótkich fragmentów w jeden satysfakcjonujący utwór. Momentami raziło też nieprzygotowanie meksykańskiego gitarowego tria, które wydawało się być niezgrane - artyści grali nierytmicznie i niespójnie.

Na sam koniec koncertu kompozytor postanowił zaprezentować publiczności swoją muzykę z Batmana Forever. Usłyszeliśmy, z niezrozumiałych dla mnie powodów, bardzo mało, bo tylko dwa dynamiczne utwory - skoczne Gotham City Boogie oraz Batman Forever March, brawurowo wykonany przez festiwalowy zespół. I tym mocnym uderzeniem koncert się zakończył.

Przygotowując zakończenie 5. FMF-u organizatorzy postawili na ambitny, skierowany do wymagających odbiorców program, co nie spotkało się z przychylną reakcją części publiczności. Finałowy koncert okazał się ponad siły niektórych słuchaczy, spośród których wielu opuściło Halę Ocynowni już w trakcie przerwy. Prawdziwy exodus rozpoczął się jednak na 20 minut przed końcem, gdy ludzie masowo zaczęli wychodzić ze swoich rzędów.

Nie zgodzę się z opiniami, które pojawiały się w następnych dniach, że to VIP-y, które przyszły na imprezę promować siebie, a nie kosztować sztuki, okazały brak szacunku wykonawcom. Niestety, skala tego przykrego zjawiska była spora i nie dotyczyła tylko sektorów zajętych przez znane osobistości. Trzeba sobie przy tym uczciwie powiedzieć, że finałowy koncert rozpoczął się zbyt późno i był stanowczo za długi, albowiem trwał aż cztery godziny. Zakończył się po północy i wiele osób, szczególnie spoza Krakowa, po wyjściu z hali miało duże problemy z powrotem do domów i hoteli.

To jednak nie wszystko. Rosnąca popularność muzyki filmowej, którą od kilku lat obserwujemy, wcale nie gwarantuje, że przy mało przemyślanej formie jej zaprezentowana będzie ona w stanie oczarować szeroką publiczność. Przykładem tego był właśnie finałowy koncert 5. FMF-u. Wydaje mi się, że najważniejszą rzeczą dla artysty występującego na scenie powinno być to, jak go przyjmuje publiczność. To przecież nie krytycy, nie media, nie zatwardziali fani (tutaj: muzyki filmowej) decydują o popularności artysty, tylko właśnie rzesze słuchaczy. To oni, a nie krytycy, kupują płyty i bilety na koncerty, co przekłada się na obecność artysty na muzycznym rynku. Z tego powodu mam pewien żal do Elliota Goldenthala, że po fantastycznej pierwszej części swojego występu, druga została przez niego potraktowana po macoszemu.

Kompozytor nietrafnie ułożył jej program, czym na pewno nie zjednał sobie przychylności osób, które z jego dorobkiem nie miały wcześniej do czynienia. Oczekiwałem, że dane będzie mi usłyszeć Michaela Collinsa, Gorączkę czy Final Fantasy. To przecież jedne z jego najbardziej cenionych i najpopularniejszych dzieł, dlatego ciężko mi zrozumieć, dlaczego artysta zaprezentował kompozycje z zaledwie 3. filmów i to połowę Wywiadu z wampirem, 7. utworów z Tytusa Andronikusa i aż 9. z Fridy. O ile te pierwsze były ogólnie niezbyt przystępne dla niewyrobionego odbiorcy, tak te ostatnie były na tyle subtelne i kameralne, że nie do końca nadawały się na tego typu symfoniczny koncert. Cztery energetyzujące minuty Batmana Forever na bis to stanowczo za mało. Podobny zarzut mam zresztą do programu koncertu urodzinowego Wojciecha Kilara, gdzie dobór tematów również oceniam jako niezbyt trafny. Przykro jest patrzeć, jak twórczość wielkiego kompozytora nie spotyka się z właściwym przyjęciem publiczności.

Osobiście nie byłem niezadowolony z koncertu, nawet mimo jego programowych błędów. Zdaję sobie jednak sprawę, że nie był on skierowany tylko dla takich fanów jak ja. Jako społeczność muzyki filmowej powinniśmy przynajmniej spróbować utożsamić się z osobami, które nie żyją nią na co dzień i których na takim festiwalu jest zdecydowana większość. A te osoby zadowolone z całości być jednak nie mogły. Ciężko tu też winić za wszystko organizatorów, bo to przecież nie oni dobierali program koncertu Goldenthala.

Zawiłe i dramatyczne losy 5. FMF-u nie przeszkodziły w przygotowaniu fantastycznej, jedynej w swoim rodzaju imprezy. Jej atmosfery nie zepsuły nawet mieszane uczucia towarzyszące finałowemu koncertowi. Wnioski z niego płynące powinny dać do myślenia organizatorom, by w kolejnych latach zadbali o bardziej zbilansowany program artystyczny i większą ingerencję w programy koncertów przygotowywane przez kompozytorów. Festiwal kierowany jest do masowej publiczności, a nie tylko wąskiej grupy fanów, jak bliźniacze Fimucite na Teneryfie czy Festiwal Muzyki Filmowej Cordobie (która przejęła go po Ubedzie). Tamte kierowane są wyłącznie do niewielkiej liczby kilkuset zapaleńców, podczas gdy odwiedzających FMF liczy się w kilku tysiącach.

Ogłoszony w grudniu główny punkt programu 6. FMF-u pokazuje, że ta lekcja została odrobiona. Zapraszając na jeden z najbardziej kultowych filmów ostatnich dekad, Matrixa, ze ścieżką dźwiękową graną na żywo, organizatorzy zaprezentują nie tylko popularne dzieło Wachowskich, ale również ambitną i efektowną zarazem muzykę Dona Davisa. Nie ma chyba lepszego sposobu na wydobycie tej magii, która powstaje w zderzeniu obrazu i dźwięku. Będzie to równocześnie kolejny hołd złożony czasom, kiedy to taperzy swoją muzyką ubarwiali pokazy pierwszych, jeszcze wówczas niemych filmów. Tak trzymać!

Redakcja Soundtracks.pl dziękuje organizatorom, gościom i publiczności 5. Festiwalu Muzyki Filmowej za to, że dzięki Wam już kolejny rok to wyjątkowe przedsięwzięcie mogło dojść do skutku.

Specjalne podziękowania za wytężoną i owocną pracę kierujemy do całego KBF-u, ze szczególnym uwzględnieniem Roberta Piaskowskiego i Agaty Grabowieckiej. Nie jest żadną tajemnicą, że to przede wszystkim dzięki Wam ten Festiwal się odbył. Udowodniliście, że wszystko jest możliwe, za co serdecznie dziękujemy!

Za sympatycznie spędzony wspólnie czas dziękujemy znanym lub dopiero poznanym kolegom z portali FilmMusic.pl i MuzykaFilmowa.pl oraz wszystkim fanom muzyki filmowej.