ABEL KORZENIOWSKI - WYWIAD Z KOMPOZYTOREM26 Grudzień 2009, 22:11
Zapraszamy do przeczytania wyjątkowego wywiadu, którego przed paroma dniami udzielił naszej Redakcji Abel Korzeniowski, nominowany w tym roku do nagrody Złotego Globu polski kompozytor. Rozmowa odbyła się 18 grudnia 2009 r.
CZĘŚĆ I
SOUNDTRACKS.PL: Witaj! Bardzo się cieszę, że udało się nam umówić na tę rozmowę, bo zakładam, że w tym momencie już zaczynasz być osobą rozchwytywaną...
ABEL KORZENIOWSKI: No jest dużo pracy, rzeczywiście, teraz po nominacji. [śmiech]
Czy spodziewałeś się, że taka nominacja się pojawi?
To jest tak, że lepiej nie spodziewać się niczego, bo jest to tak duże obciążenie psychiczne, że trzeba się naprawdę wszelkimi siłami utrzymywać w jakimś takim w miarę neutralnym stanie umysłu. To była oczywiście wielka niespodzianka i wielkie zaskoczenie, które przyszło o 5:30 rano. Telefon nas obudził i to było rzeczywiście coś niesamowitego.
A Single Man to chyba najgłośniejszy z twoich projektów. Zaczęło się od bardzo pozytywnego przyjęcia na Festiwalu w Wenecji. Wtedy też pojawiły się pierwsze wzmianki o twojej muzyce w recenzjach. Jak myślisz, co zwróciło uwagę głosujących na Twoją muzykę?
 To dobre pytanie. Chciałbym wierzyć, że to było to, co ja w niej lubię, czyli bardzo klasyczne podejście z bardzo silną melodią. I to jest ten element w muzyce, o który ja zawsze bardzo walczę. Uważam, że charakterystyczność tematu pozwala potem identyfikować muzykę, i że im więcej wysiłku się w to włoży, to potem to wszystko naprawdę bardzo procentuje. Z drugiej strony często tak bywa, że reżyserzy proszą o muzykę, która nie ma takiej charakterystyczności tematycznej. Jest przyzwyczajenie albo do muzyki telewizyjnej, albo do tego, co generalnie płynie z radia. Kiedy ona powstaje w bardzo szybkim tempie, często pod względem tematu nie jest tak dopieszczona. W tym momencie sporo filmów posługuje się muzyką, która jest podobna do czegoś innego, ponieważ coś się spodobało w innym filmie i w związku z tym producenci proszą o coś takiego. W momencie, kiedy nagle pojawia się reżyser, który chce absolutnie, żeby muzyka była silna, żeby była w stanie dotrzeć do słuchacza na równych prawach z aktorami, to jest wielkie wyzwanie i wielka radość, że nareszcie można tak zrobić.
Jak rozumiem, tak właśnie było w przypadku A Single Man i reżysera Toma Forda...
Tak. Myślę, że to był jeden z elementów, który pozwolił zaistnieć tej muzyce.
 A Single Man [2009]
Muzyka oparta jest głównie na instrumentach smyczkowych. To była wyłącznie Twoja decyzja artystyczna, czy może reżyser miał jakieś wskazówki, które skierowały Ciebie na tę drogę?
W zasadzie było to wspólne przeświadczenie - i moje, i jego. Wiem, że on lubi smyczki, ja oczywiście je uwielbiam. Natomiast mówiąc o tej muzyce, ja bym to jeszcze bardziej uprościł. De facto cała ta partytura oparta jest na jednym temacie, który jest wprowadzany powoli w trakcie filmu. Ja widzę to w ten sposób, że jest to bardzo prosta melodia na skrzypcach, której wszystko inne jest podporządkowane. Cała reszta, to znaczy instrumentacja i wszystko co dodane jest oprócz tych skrzypiec, to jest naprawdę tylko po to, żeby móc ponieść ten temat, tę melodię, i żeby można było tego słuchać jeszcze i jeszcze... Ten temat w swojej najczystszej, dojrzałej formie słyszymy w ostatniej sekwencji filmu.
Wśród twórców muzyki do tego filmu pojawia się również nazwisko Shigeru Umebayashi'ego, jako twórcy muzyki dodatkowej. Jaki był wkład tego artysty? Za co on odpowiadał? Mam również pytanie, czy współpracowaliście ze sobą, czy może jego udział pojawił się dopiero na etapie post-produkcji, gdy Ty już zakończyłeś swoją pracę?
To było tak, że Shigeru Umebayashi miał początkowo pisać muzykę do tego filmu, ale pojawił się problem logistyczny. On był w Japonii, Tom był w Los Angeles, i współpraca okazała się niemożliwa na odległość. On napisał temat, taki wolno stojący, który Tom zostawił w niektórych scenach. My nie współpracowaliśmy ze sobą.
 A Single Man [2009]
Cofnijmy się przynajmniej o kilkanaście lat. Chciałbym się zapytać o to, skąd wzięło się Twoje zainteresowanie muzyką. Czy masz jakieś korzenie artystyczne w rodzinie?
Z takim nazwiskiem muszę mieć jakieś korzenie. [śmiech] Tak, rzeczywiście moja rodzina jest od pokoleń związana z muzyką. Moja mama jest wiolonczelistką, pracowała w Operze Krakowskiej. Mój dziadek był dyrygentem, moi przodkowie też byli dyrygentami i kompozytorami, tak więc ja raczej nie miałem opcji nie bycia muzykiem...
Ale dlaczego zostałeś kompozytorem? Mogłeś zostać na przykład wybitnym wiolonczelistą...
Tak, ja miałem być wiolonczelistą, ale dopiero odnalazłem się tak naprawdę w kompozycji. To było coś, co mnie zupełnie pochłonęło.
Czy na to miał wpływ kontakt z Krzysztofem Pendereckim, pod kierunkiem którego kształciłeś się?
Kontakt z Krzysztofem Pendereckim był już wynikiem tego, że komponowanie było dla mnie tak ważne. Jeżeli myślałem poważnie o pisaniu muzyki filmowej - w zasadzie to był od początku mój cel - to chciałem to zrobić po prostu jak najlepiej i zdobyć jak najlepsze wykształcenie. W związku z tym tą naturalną drogą dla mnie była Akademia Muzyczna [w Krakowie] i kompozycja, no i udało mi się na szczęście nakłonić Krzysztofa Pendereckiego, żeby przyjął mnie do siebie. To też było wielkie przeżycie.
Zaczynałeś od pisania muzyki do spektakli teatralnych. Czy droga z teatru do filmu charakteryzowała się jakąś ewolucją w twoim warsztacie, czy być może są to dwie odrębne, równoległe dziedziny twojej twórczości?
Tak naprawdę to zaczynałem od filmu. Pierwszą muzykę jaką pisałem, była ta do filmów krótkometrażowych mojego przyjaciela Borysa Lankosza, który święci teraz triumfy z Rewersem. Tak zaczynaliśmy wiele lat temu. Dzięki tej muzyce, którą na syntezatorku gdzieś tam pichciłem do naszych wspólnych filmów, dostałem się do teatru, do Makbeta w reżyserii Jerzego Stuhra. Tak się zaczęła moja przygoda z muzyką teatralną, która trwała parę lat. Ona mnie jakby wróciła, przez Jerzego Stuhra, z powrotem do filmu.
Duże zwierzę [2000]
Zaczęło się właśnie od Jerzego Stuhra i filmu Duże zwierzę. A później, tj. w 2006 roku zdecydowałeś się wyjechać do Stanów Zjednoczonych. Czego tam szukałeś? Co cię skłoniło do wyjazdu i to akurat tam?
Szukałem tego, co wszyscy. Hollywood to jest Mekka, więc to był jakby naturalny krok w mojej karierze. Po prostu, jeżeli miałem się z kimś ścigać, to pomyślałem, że chcę z najlepszymi. [śmiech] To zawsze jest najbardziej inspirujące.
To prawda. Jednak konkurencja na miejscu jest przecież olbrzymia. Wielu młodych kompozytorów z zagranicy, ale także ze Stanów Zjednoczonych, nie ma najmniejszych szans, by w jakiś sposób się tam przebić i zacząć tworzyć do filmów produkowanych przez duże wytwórnie. Dla wielu jedyną okazją na coś takiego jest praca w drugim albo trzecim szeregu za kompozytorami pokroju Hansa Zimmera. Jak w takiej sytuacji wyglądały Twoje początki pracy w USA?
 Żeby ustawić to w pewnej perspektywie - w Los Angeles jest około 2000 kompozytorów. To jest ogromna ilość i większość tych nazwisk jest nieznana. Znana jest tylko taka naprawdę garstka. Żeby przebić się na poziom filmów studyjnych, to jest w ogóle osobne wyzwanie. Mnie się nie udało. To, co do tej pory robiłem, to wszystko były filmy niezależne. Dopiero ta nominacja do Złotego Globu otwiera przede mną taką możliwość. Ja przyjechałem tutaj bez niczego zagwarantowanego. Jedyną pomocą jaką miałem było to, że znalazłem sobie tutaj agenta, który obiecał dla mnie coś znaleźć. To się udało dopiero po pół roku. Znalezienie pierwszego filmu i przekonanie kogoś, żeby zaryzykował wprowadzić [do branży] nowe nazwisko, to jest naprawdę wielkie wyzwanie. Przyjechałem tutaj z jakimś tam dorobkiem z Polski i to było coś, co mogłem pokazać. Natomiast reakcje ze strony producentów były takie, że muzyka oczywiście jest bardzo piękna, ale chętnie będą współpracować dopiero wtedy, jak już napiszę do paru innych filmów. Tak więc nikt generalnie nie chce być pierwszym, który da tutaj szansę. Pierwszy film, który dostałem, czyli Pu-239, to był film dla HBO, który był robiony jako film kinowy, ale ostatecznie tylko został przez nich puszczony, to był rzeczywiście przełom. W zasadzie był to film, który pozwolił mi dostać się do A Single Man. Przy Pu-239 poznałem montażystkę Tatianę Riegel, która z kolei poleciła mnie do A Single Man. Ten pierwszy niewielki film zaprocentował mi po trzech latach możliwością zrobienia obrazu, który miał szansę być widoczny.
|
