G.I. Joe: Czas Kobry (G.I. Joe: The Rise of Cobra)

Filmy Stephena Sommersa zawsze cechowały się bardzo dobrymi wynikami na listach płac. Mumia zarobiła na całym świecie 416 mln dolarów, Powrót Mumii - 433 miliony, zaś Van Helsing zainkasował 300 milionów dolarów. Również budżety filmów reżysera dobijały lub grubo przekraczały 100 mln - Mumia kosztowała 80 mln dolarów, Powrót Mumii - 100 mln i Van Helsing - 160 milionów ?zielonych?. Najnowszy blockbuster akcji, który swoją premierę miał 7 sierpnia 2009 roku, pt. G.I. Joe: Czas Kobry, kosztował aż 170 milionów dolarów. Poczynając od 2001 roku, od czasów drugiej części pustynnych zmagań z Imhotepem, Sommers nawiązał stałą współpracę z Alanem Silvestri. G.I. Joe to trzeci film tego duetu. I nie ostatni. W kolejce czeka choćby katastroficzny When Worlds Collide, który ma wystartować najpóźniej w 2011 roku.

Kompozytor oficjalnie podpisał się pod projektem filmu już w grudniu 2007 roku, ponad półtora roku przed premierą. Wielką niespodziankę zrobiła wytwórnia Varese Sarabande Records, która 4 sierpnia b.r. wypuściła na rynek album zawierający aż 71 minut muzyki ilustracyjnej. Do nagrania całej partytury Alan Silvestri zatrudnił 90-osobową The Hollywood Studio Symphony. Ciekawostką jest fakt, że pierwsza sesja nagraniowa odbyła się już w styczniu 2009 roku, po czym nastąpił kwartał przerwy na tzw. fazę post produkcji. Silvestri ponownie zaprzągł armię swoich muzyków do roboty w kwietniu, gdy dograł pozostałą część materiału. Potężnie rozbudowana sekcja perkusyjna w czasie pracy była tak głośna i przytłaczająca (kłania się Van Helsing), że Alan postanowił nagrywać ją osobno, w izolacji od reszty orkiestry. Całość sesji styczniowej nagrał i zmiksował Dennis Sands, długoletni współpracownik techniczny kompozytora. Sesja kwietniowa odbyła się już bez jego udziału, ze względu na inne zobowiązania zawodowe - zastąpił go Steve Kempster, znany bardziej jako stały ?pomagier? ze studia Trevora Rabina. Wszelkie poprawki, z uwagi na obecność dwóch aranżerów w dwóch osobnych sesjach, kompozytor nanosił na bieżąco przy pomocy kartki papieru i ołówka. Zaś ostateczny montaż całości materiału odbył się w drugiej połowie czerwca już z udziałem Dennisa Sandsa.

Pierwsze opinie tuż po zakończonej sesji nagraniowej były bardzo optymistyczne i jakże pochlebne dla reprezentanta kina akcji - heroiczne tematy wiodące oparte na potężnej sekcji dętej (prym wiodło 8 ^*waltorni), szerokie spektrum monumentalnej i epickiej muzyki, bombardująca zewsząd partytura akcji, trochę nieodzownej liryki (opartej choćby na dwóch fortepianach i dwóch harfach) oraz rozbudowana do pokaźnych rozmiarów sekcja perkusyjna. Całości towarzyszyły elementy rockowe z gitarami elektrycznymi i nieodzowne sample elektroniczne. A więc wszystkiego po trochu. Prawie. Zabrakło tylko chórów do całości, ale i bez nich Silvestri stworzył jedną z najbardziej agresywnych partytur ?action score? od czasów Van Helsinga.

Inaugurujący całość pracy Clan McCullen nie zwiastował jeszcze ściany dźwięku, która niebawem miała spaść na słuchacza. Wręcz przeciwnie. Dla opisania Czarnego Charakteru, którym był tytułowy ?DESTRO? - McCullen (Christopher Eccleston), Silvestri posłużył się bardziej klimatami ukierunkowanymi na podkreślenie tajemnicy, oczekiwania, a jednocześnie mających zaznaczyć rozmach złowrogich poczynań ilustrowanej postaci. Alan zadbał tu o rozbudowaną orkiestrację tego tematu, który momentami przypominał świat fantasy wykreowany w Van Helsingu i Beowulfie. Temat organizacji przestępczej ?KOBRY? powracał co pewien czas, jako dramatyczny przerywnik toczącej się akcji, m.in. w King Cobra, I Have A Target In Mind, The Rise Of Cobra i Who Are You?.

Typowo wiodącym tematem muzycznym był heroiczny temat G.I.Joe oparty na muskularnej sekcji dętej blaszanej. Brzmiał naprawdę bohatersko i wzniośle, jednak moim zdaniem brakowało mu tej iskry którą miał np. temat Van Helsinga. To tak jakby kompozytor dostał wytyczną: napisz kilka tematów przewodnich, w tym wiodący - heroiczny, ale główny nacisk połóż na akcję; niech będzie rozbudowana na potęgę i niech słuchacz po skończonej sesji z soundtrackiem zapamięta tylko ją.

Ponieważ G.I. Joe to film z elementami s-f, kompozytor nie zaniedbał odpowiedniej orkiestracji stanowiącej połączenie elektroniki i elektrycznej gitary. Nawiązywało to do takich filmów jak Mission: Impossible lub Egzekutor. Takie rytmiczne kompozycje, oparte często na bardziej popowej perkusji (jaką dziś często stosuje choćby Brian Tyler), nie stanowiły dla kompozytora nowości; ostatnio mogliśmy je posłuchać m.in. na planie Tomb Raider 2 lub Noc w Muzeum 2. MARS Industries było świetnym przykładem takiej symbiozy klimatów industrialnych i dramatycznych. Prezentując postać Generała Hawka (Dennis Quaid), Alan wzbogacił główną melodię dodatkami rockowo-perkusyjnymi, które tak często funkcjonują dziś w kinie, a którego głównym odbiorcą jest nastoletni fan rocka - General Hawk.

Od czasu do czasu na albumie przewijał się prosty temat wojskowy, który stworzony został w oparciu o solową trąbkę i militarystyczny werbel - melodyjny, bez głębi orkiestracyjnej; dobrze oddawał klimat wojskowych przygotować G.I. Joe do zmierzenia się z Siłami Ciemności. Tego rodzaju brzmienie podkreślało niepacyfistyczny charakter filmu w It Had To Be NATO`s Fault!, I Promise i They Intend To Use Them. Dosyć wyraźne były w tym nawiązanie stylistyczne do Sierżanta Bilko. Jednak komedii w tym nie było żadnej. Pełna powaga.

Liryka w taki zdominowanej akcją partyturze stanowiła bardzo miłą, choć niezbyt częstą jak na 71 minut trwania płytę odskocznię. Silvestri postarał się nieco odświeżyć stylistykę Kontaktu i dostosować go do emocjonalnego ilustratora w typowym filmie akcji. It Had To Be NATO`s Fault! stanowiło tylko próbkę takiej modyfikacji, głównie poprzez użycie fortepianu i spokojnych fraz smyczkowych. Całość jednak była zbyt dramatyczna i zawierała także tapetę ?suspense?, by uchodzić za typowego reprezentanta filmowej liryki. Nieco lepiej było w What Happened To Her?, a to dzięki użyciu także sekcji instrumentów dętych drewnianych oraz lirycznie brzmiących smyczków i harfy; cały czas jednak kompozytor podtrzymywał dramatyczny charakter kompozycji, jak gdyby nie pozwalał na nadmierne emanowanie emocjami. W sumie Alan napisał dla filmu dwa powtarzające się tematy liryczne. Drugim z nich był naprawdę romantyczny (I Promise), trzymający klimat i stylistykę typowych produktów kompozytora w tym gatunku kina. Rewelacją to też nie było, ale miło się tego słuchało by nabrać oddechu przed kolejną konfrontacją siłową. Final Battle był doskonałym przykładem wzniosłej, pełno orkiestrowej liryki, idealnej jako tematu - preludium przed finałowym starciem. Te romantyczne fanfary przypominały mi konstrukcję Pandora`s Box z drugiej części Tomb Raider.

Akcja stanowiła niemal nieodzowny i stały element filmu i soundtracku. Naprawdę, trudno było odpocząć przy tej płycie, gdy nadmiar nut mógł spowodować eksplozję głośników. Właściwie bombardowanie dywanowe Silvestri i jego 90-osobowa armia rozpoczęli już po 5 minutach od odpalenia płyty - Delivering The Warheads. Czego tu nie było? Cały arsenał orkiestry na maksymalnych obrotach - potężna, rytmiczna perkusja, wojskowy werbel (praktycznie na jego obecności oparty był ?action score?; a wzorem był klasyczny już Predator), elektronika w stylu Tomb Raider 2, ?suspense? á la Predator i Sędzia Dredd, nieodzowny i eksploatowany w różnych wariacjach temat heroiczny G.I. Joe i całe bogactwo krótkich tematów akcji z wiodącą sekcją dętą blaszaną i wirującą masą smyczków, przypominających potęgę Van Helsinga. To nie żadna chaotyczna ściana dźwięków, w jakie nieraz popada choćby Brian Tyler (przykładem niech będzie Obcy kontra Predator 2), tylko przemyślany technicznie moloch akcji. Silvestri popędzał tu orkiestrę już nie do biegu, ale sprintu, co z pewnością pasowało do koncepcji reżysera, który chciał akcji non-stop. A stanowiła ona niemal 65% całego materiału na płycie! Subiektywnie mogę stwierdzić, że nie jeden młody kompozytor mógłby się uczyć pisania muzyki akcji od Alana Silvestri, a konstrukcja takich mastodontów, jak 6 lub 7 minutowe giganty, świadczą o wysokim warsztacie zawodowym kompozytora, którego nie powstydziłby się sam Jerry Goldsmith.

Silvestri umie zaciekawić tworzoną przez siebie akcją zarówno w tradycyjnych czasowo konstrukcjach (Snake Eyes (ciekawie zabrzmiały egipskie dodatki w stylu drugiej części Transformersów), Who Are You? z kulminacją rodem z Kontaktu - Good To Go lub Just About Close Enough), jak i w ponad 5-minutowych olbrzymach (The Pit Battle, The JOEs Mobilize, Northern Route oraz Deploy The Sharcs). Wielu kompozytorów młodego pokolenia ma z tym problem; choćby wspomniany już Brian Tyler. Sama akcja pozbawiona była co prawda bazy tematycznej co Van Helsing, został jednak zastąpiona masą podtematów, co nadawało całej konstrukcji dużej różnorodności stylistycznej. Trzeba jednak lubić taką strukturę ?action score?, jaką oferuje Alan Silvestri, który tym razem unikał najczęściej stosowanego rozwiązania, czyli heroicznej wersji tematu głównego. Podobieństwo do Van Helsinga i tak był silne, gdy chodziło o siłę uderzenia. Gdy jednak w grę wchodził podział tematyczny, to kłaniało się podobieństwo do Długiego pocałunku na dobranoc. Dla mnie osobiście, G.I. Joe to akcja ?pełną gębą? i na takiego Silvestri`ego czekałem. Lepsze od Tomb Raider 2 i Beowulfa, chociaż ustępowało ^*sequelowi Mumii i Van Helsingowi. G.I. Joe nie został więc tylko ?ugrzecznioną? akcją w stylu Nocy w muzeum 2. Co ciekawe, ten efekt został użyty bez obecności wszędobylskich obecnie chórów.

Na zakończenie partytury Silvestri przygotował dwie kompozycje: I`m Not Giving Up On You składał się z trzech części, prezentujących trzy wybrane tematy - liryczny/smyczkowy, marszowy/heroiczny i wojskowy, na solową trąbkę. Ot, taka mała suita, nieskomplikowana, ale spełniająca swoją rolę. A na napisy końcowe został wrzucony dynamiczny temat G.I Joe (End Credits), gdzie prym wiodła sekcja dęta blaszana, rytmiczne ^*pasaże smyczkowe i militarny werbel. Dobrze oddawał atmosferę filmowego heroizmu, aż do samego finału. W środku jednak kompozytor wstawił dwa bonusy: nieco westernową wariację tematyczną, która zabrzmiała naprawdę bardzo dobrze i żałować można, że nie pojawiała się częściej w czasie filmu. Drugi dodatek już nie ujmował takim pięknem - nawiązywał stylistycznie do serialu telewizyjnego G.I. Joe z lat 80., z szorującym werblem i nieco ?krzyczącymi? dęciakami. W sumie wolę takie pełne wigoru finisze niż spokojne, liryczne suity w stylu Noc w Muzeum 2.

Szkoda, że Alan Silvestri nie popisał się zbytnio bazą tematyczną, jest ich tu wprawdzie całkiem sporo (naliczyłem w sumie osiem), jednak żaden z nich klasykiem się nie stanie, pełniąc w filmie tylko poprawną, w tym pozytywnym znaczeniu słowa, rolę. Niektóre z tych melodii nawet wybijały się ponad linię owej poprawności, jednak kompozytor nie zdecydował się szerzej ich rozwinąć i zbyt częstymi gośćmi na albumie się nie stały. Z drugiej jednak strony, Silvestri pokazał, że w muzyce akcji nadal sobie radzi doskonale. Moim zdaniem Silvestri nie zamknął się w wąskim kręgu ?odgrzewanych? pomysłów (jak ostatnio Trevor Rabin) i nadal prezentuje ?action score? na wysokim poziomie. Także technicznie, patrząc choćby na rozbudowaną orkiestrację, nie ma się do czegoś zbytnio przyczepić. Ocena ogólna płyty to trzy i pół gwiazdki, obniżona o pół za (tylko) poprawne tematy przewodnie. Typowy, choć bardzo solidny produkt akcji spod pióra kompozytora.

Ciekawostka: G.I. Joe to skrót od "Global Integrated Joint Operating Entity". Jednak tak naprawdę, termin G.I. Joe, został nadany żołnierzom armii amerykańskiej podczas II wojny światowej.

p.s. W filmie Sommersa akcja dzieje się z prędkością odrzutowca i nadmiarem dudniących decybeli. Na szczęście Alan Silvestri potrafił ze swoją muzykę przebić się ponad tę ścianę dźwięku i sam obraz.
^*aria ^*piana ^*action score

Tweet

Zobacz także:

Van Helsing

Lara Croft: Tomb Raider: Kolebka życia (Lara Croft: Tomb Raider: The ...

Kontakt (Contact)

Sierżant Bilko (Sgt. Bilko)

Mission: Impossible - rejected